การหดตัวเข้าสู่กระดอง

การหดตัวเข้าสู่กระดอง: เมือง (สมัย) ใหม่ กับการหมุนกลับเข้าสู่พื้นที่และความทรงจำในโลกศิลปะ
เรื่องโดย :วิภาช ภูริชานนท์ และ สุรกานต์ โตสมบุญ

ภายใต้กระแสสังคมสมัยโลกาภิวัตน์ โลกทั้งใบได้ถูกย่อลงให้เป็นเสมือน “ชุมชนขนาดใหญ่” ซึ่งมีโครงข่ายเชื่อมโยงได้โดยเทคโนโลยีการสื่อสารชั้นสูง ในภาวะการณ์เช่นนี้ “ความเป็นสากล” ได้แพร่ขยายออกไปสู่พื้นที่ต่างๆ โดยผ่านศูนย์กลางแห่งใหม่ที่เลื่อนไหล จับต้องและยึดกุมได้ยากยิ่งกว่าที่เป็นมา ในส่วนประวัติศาสตร์เอเชีย “ความเป็นสมัยใหม่” คือสิ่งที่เข้ามาพร้อมกับลัทธิอาณานิคม (colonialism) และปรัชญาแบบภูมิธรรม (enlightenment) แนวคิดทั้งสองนี้เป็นฐานทางอุดมการณ์ที่ชักนำสังคมตะวันตกให้เข้าปะทะกับสังคมตะวันออกอย่างไม่ปรานีปราศรัย หลังจากคริสตศตวรรษที่ 19 ภาวะการณ์หลายอย่างได้กระตุ้นเร้าให้สังคมเอเชียต้องปรับเปลี่ยนโลกทัศน์ ศิลปวัฒนธรรม และเลือกรับอารยธรรมใหม่ซึ่ง “ศิวิไลซ์” (Siwilai-Civilize) กว่า และมีตัวแบบอยู่ที่ยุโรป เข้ามาปรับใช้ สวมทับ และ/หรือแทนที่สิ่งที่มีอยู่แล้วภายใน การแทรกตัวเข้ามาของ “ความเป็นอื่น” จากสังคมตะวันตกสู่ตะวันออกนี้ ถือเป็นการเข้ามาแบบก้าวกระโดด ข้ามพาดพัฒนาการทางประวัติศาสตร์สังคมครั้งใหญ่ๆ ซึ่งมีกาลเวลาและบริบทเฉพาะภายในสังคมตะวันตก ทำหน้าที่เป็นส่วนกำหนดและควบคุมความเปลี่ยนแปลงนั้นมาแล้วอย่างข้นเคี่ยว

“เมือง” และ “รัฐชาติสมัยใหม่” (nation-state) ถือเป็นประดิษฐกรรม นำเข้าอีกชิ้นหนึ่งซึ่งชนชั้นนำในกรุงเทพฯ พยายามที่จะลอกเลียนและรับเอาเข้ามาจากภายนอก ในสมัยแรก ความสัมพันธ์ภายใต้โครงสร้างที่เมืองกรุงเทพได้กระทำต่อประเทศราชท้องถิ่นนั้น ถือเป็นการเลือกรับเอาบางแง่มุมในความเป็นสมัยใหม่จากยุโรปตะวันตกเข้ามารับใช้อำนาจและอุดมการณ์ของชนชั้นปกครองภายในที่มีอยู่แล้วแต่เดิม ต่อยอดสวมชฎาให้กับเทคโนโลยีและประดิษฐกรรมทางสังคมแบบใหม่นั้นเพื่อผลในทางปฏิบัติที่มีประสิทธิภาพยิ่งขึ้น ในสมัยต่อมาเช่นเดียวกับเมืองขึ้นอื่นในภูมิภาค (สิงคโปร์ อินโดนีเซีย ฟิลิปปินส์ ฯลฯ) เมื่อมีการพัฒนาทางด้านเศรษฐกิจการค้า “เมืองสมัยใหม่” ของเอเชียได้เติบโตไปสู่การเป็นเมืองอุตสาหกรรม ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นนี้แม้จะไม่ได้ผ่านบริบทเฉพาะมาเช่นเดียวกับสังคมต้นแบบในตะวันตก ภาวะของการแออัด บีบคั้นเร่งรีบ และความอ่อนแอเปราะบางของศีลธรรมอันเป็นผลพวงที่เกิดขึ้นมาก่อนแล้วในสังคมต้นแบบ ก็กลับกลายเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นอีกครั้งด้วยลักษณะที่ใกล้เคียงหรือไม่ต่างกันออกไปมากนัก ทั้งหมดนี้เป็นโครงสร้างขนาดใหญ่ของพื้นที่ทางสังคม หรือ “พื้นที่เมือง” ซึ่งส่งผลกระทบต่อวิถีชีวิตและความรู้สึกของปัจเจกชนคนหนึ่งๆ

ในงาน “Being Sand” อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ หันกลับมาทบทวนตนเองเกี่ยวเนื่องกับ “ความไม่รู้” ในเรื่องพุทธศาสนา ชิ้นงานถูกจัดวางโดยการล้อมกรอบหรือสร้างห้อง (cell) และกำแพงที่ทำให้เกิดเปรียบเทียบระหว่าง “พื้นที่ว่างภายใน” กับ “พื้นที่ภายนอก” ของเมืองเวนิส ศิลปินได้เลือกอาคารจัดแสดงให้ปรากฏอยู่ในย่านที่พลุกพล่าน มีท่ารถในบริเวณใกล้เคียงเป็นชุมทางซึ่งเชื่อมโยงส่วนต่างๆ ผู้คนภายนอกอาจเดินทางผ่านไปมาจากถนนสายหนึ่งไปยังถนนอีกสายหนึ่ง จากสถานที่หนึ่งไปยังอีกสถานที่หนึ่ง ปฏิสัมพันธ์ต่างๆ ภายใต้ความฉับไวและความสับสนของ “เมือง” นี้กำลังจะได้รับการจัดวางใหม่เป็นภาพเปรียบเทียบของทางเข้าที่บีบอัด ห้องภายในที่โล่งว่าง และ “ห้องว่าง” (ห้องจัดแสดงงาน) ที่คนภายนอกไม่สามารถจะมองเห็น

ข้างในอาคาร กำแพงได้ถูกตีขึ้นใหม่ ศิลปินเข้ามุมล้อมกรอบกำแพงเพื่อแบ่งให้เกิดห้องที่ ซ้อน-ซ่อน อยู่ภายในอาคารอีกทีหนึ่ง ตรงทางเข้าของห้องนี้ ศิลปินยังได้ตีฝาขึ้นในลักษณะบังตาเพื่อไม่ให้ผู้ชมสามารถจะเห็น ผลงานข้างในได้โดยตรง การนำเส้นกั้นหรือขอบเขตกำแพงเข้ามากำหนดเส้นทางเข้าหรือกำหนดมุมมองที่ผู้ชมถูกทำให้มีต่อตัวชิ้นงานนี้ เป็นกฎเกณฑ์ที่ศิลปินให้ความสนใจมาแล้วในระดับหนึ่ง ยกตัวอย่างเช่น งานภาพถ่ายชิ้นที่ชื่อ “กลางวัน-กลางคืน” (2005) ครั้งนั้นศิลปินได้นำภาพผ่านหน้าต่างกลางวันกับกลางคืนมาต่อกันเหมือนอยู่ในช่วงขณะเดียว ภาพที่หลอมรวมเป็นหนึ่งนี้ปรากฏต่อผู้ชมในมุมมองเฉียงเอียง ซึ่งทำให้เกิดคำถามในเรื่องกรอบกฎเกณฑ์ของกาลเวลา และมุมมองที่ผู้ชมสามารถที่จะมีหรือรู้สึกต่อนัยความหมายดังกล่าวได้ ต่อมาในเรื่องการวางกรอบภายในที่ซ้อนอยู่ในกรอบภายนอก งานชื่อ “ทิวทัศน์” (1999) ซึ่งศิลปินซ้อนกรอบการมองในภาพไว้ในภาพถ่ายที่เสร็จสิ้นแล้วอีกต่อหนึ่ง ผลงานเหล่านี้นับเป็นร่องรอยของความสนใจส่วนตนมากบ้างน้อยบ้าง แต่ในท้ายที่สุดได้ถูกนำกลับมากำหนดกรอบขอบเขตให้กับ “Being Sand” โดยการจัดแง่มุมเพื่อกำหนดปิดบังชิ้นงาน บังคับลู่ทางที่จะเข้าสู่การเห็น “ห้องภายใน” ซึ่งไม่ได้เป็นแต่เพียงพื้นที่แต่ยังกลายมาเป็นตัวงานเองทั้งหมด ณ จุดดังกล่าว “ความอยากรู้อยากเห็น” (กิเลสอันไม่สิ้นสุด) จึงอาจเป็นสื่อน้อมนำหนึ่ง ที่จะส่งให้ผู้คนได้เดินทางผ่านประตูห้องจัดแสดงจากภายนอกเข้าสู่ภายใน …ท่ามกลางบรรยากาศที่สว่างไม่เต็มที่ภายในห้องนั้น ปรากฏแสงเรื่อเรืองออกมาจากวีดีทัศน์ฉายเป็นภาพคนก้าวเดินไปบนผืนทราย กับหมากลิ้งเกลือกไปบนผืนทรายแต่เพียงแผ่วเบา ภาวะกึ่งกลางระหว่างมืดกับสว่างเช่นเดียวกับชั่วขณะที่ยังไม่หลับเต็มที่-ยังตื่นไม่เต็มตานี้ อาจนำเราย้อนไปสู่ห้องอีกห้องหนึ่งที่ซ้อนอยู่ภายในจิตใจของเราเอง

ย้อนกลับไปที่ผนังทางเข้า ศิลปินจัดเรียงตัวอักษรต่างๆ รวมกันเข้าเป็นประโยคในหนังสือปริศนาธรรม เนื้อความมีลักษณะกล่าวเชื่อมโยง “ทราย” เข้ากับภาวะ “การปล่อยวาง” ตามหลักคำสอนทางพุทธศาสนา เมื่อเข้าไปโดยการไม่ถอดรองเท้า ผู้ชมจะได้พบกับตัวละครที่ศิลปินจัดวางตามประโยคข้างหน้าอย่างตรงไปตรงมา คนเดินบนทราย หมาเดินบนทราย ทุกสิ่งร่วงหล่นและเหยียบย่ำลงไปสู่ “พื้นทราย” คำว่า “Being Sand” จึงเท่ากับเป็นการย้อนให้ตอบปริศนาที่พบมาเบื้องต้น… อย่างไรก็ตาม ผลงานทั้งหมดได้ถูกคุมขังไว้ภายใต้กรอบและความหมายจากประโยคที่ศิลปินดูเหมือนจะหยิบยื่นคำตอบให้แล้วล่วงหน้า เมื่อกระบวนการอันแห้งแล้งและตรงไปตรงมาข้างต้นนี้จบสิ้น ความงุนงงอาจถาโถมเข้าสู่ผู้ชม …หยุดคิดสักนิด แล้วกลับไปที่ทางเข้าอีกครั้ง

ตรงทางเข้า การถอดรองเท้าถือเป็นกุญแจสำคัญอีกดอกหนึ่ง คือเป็นกุญแจที่จะพาเราย้อนกลับไปสู่จุดมุ่งหมายที่แท้ของ “ห้องภายใน” …บนพื้นภายในห้อง ศิลปินโรยทรายไว้บนพื้นหนาประมาณ 5 – 10 cm. ทรายใต้ฝ่าเท้าเตือนให้เรากลับเข้าสู่ “ห้องภายในใจ” ว่าท่ามกลางความเร่งรีบ เราระลึกได้ถึง “สัมผัส” จากสิ่งรอบๆ ตัวมากเพียงใด และลึกเข้าไปกว่านั้นการมีอยู่ของ “สัมผัส” ยังเตือนให้เราได้ระลึกถึง “การมีชีวิตอยู่” และใน “การมีชีวิตอยู่” นี้ ตรงผนังทางออกศิลปินยังได้ติดตั้งจอวีดิทัศน์อีกอันหนึ่ง ภาพความเคลื่อนไหวของผู้คนภายนอกอาคารถูกนำมาฉายให้ปรากฏตรงหน้า เราที่อยู่ภายใน จ้องมองออกไปยังภายนอก เราที่อยู่ภายในถูกเตือนให้สัมผัส การคืนสัมผัส เท่ากับเป็นการคืน “การมีชีวิตอยู่” การหมุนวนเข้าสู่กระดองเบื้องลึกภายในจิตใจนี้ เท่ากับเป็นการเตือนจากศิลปิน ให้ระลึกถึงประสบการณ์และการตระหนักรู้ของการเดินทางกลับไปกลับมาครั้งแล้วครั้งเล่าระหว่างพื้นที่ภายในและภายนอก …จงเป็นทราย !

ในการจัดแสดงงานอีกชิ้นที่ชื่อ “City of Ghost” นิพันธ์ โอฬารนิเวศน์ วางเฟรมไม้ยาว 12 m. ราบไว้กับพื้น ด้านยาวของเฟรมขนานกับกำแพงห้องไปจนสุดผนังอีกด้านหนึ่ง ตรงผนังด้านนั้นมีกรอบเฟรมอีกชิ้นหักตั้งขึ้นด้วยส่วนสูงประมาณ 2 m. โดยยังเชื่อมโยงกับเฟรมที่วางนอนราบนั้นไว้ในลักษณะเดียวกับพนักพิงของเตียงนอนหรือม้านั่งยาว จุดยืนของผู้ชมอยู่ตรงปลายด้านหนึ่งของผลงานหรืออาจเดินสอดแทรกไปตามผนังด้านที่เหลืออยู่ (ถ้าเข้าไปได้) บนเฟรมไม้นั้น ศิลปินยังได้ปูลาดผ้าปูที่นอนสีขาวเอาไว้เป็นส่วนพื้น สีขาวของผ้ารับกับสีขาวของแป้งหอมซึ่งโรยตัวอยู่ข้างบนในรูปลักษณ์ของแผนที่เมืองขนาดใหญ่ …ภายในห้อง มีหลอดไฟสีนวลทรงกลมวางให้แสงสว่างอยู่เป็นระยะๆ แผนที่เมืองใหญ่หลายเมืองนั้นในท้ายที่สุดถูกนำมาหลอมรวมเข้าด้วยกันเป็นแผนที่แป้งฝุ่นขนาดใหญ่แผ่นเดียวท่ามกลางสายตาของผู้ชมในเมืองเวนิส รูปแบบที่ปรากฏในงาน ชิ้นนี้ได้เคยปรากฏในอีกร่างหนึ่งครั้งนิทรรศการร่วม Shield & Armor บนพื้นที่ทางเลือก Big Sky Mind เขตคูเบา (Cubao) ประเทศฟิลิปปินส์ โดยการจัดแสดงครั้งดังกล่าวเป็นส่วนหนึ่งของโครงการ Thai-Filipino Artist’s Exchange Project (วันที่ 15 ธันวาคม 2004 – 5 มกราคม 2005) ครั้งนั้นศิลปินให้ชื่อผลงานว่า “Ghost Skin”

คูเบา เมืองมะลา แหล่งกำเนิด “Ghost Skin” คือพื้นที่ซึ่งเต็มไปด้วยโครงข่ายเชื่อมโยงของถนนสายใหญ่ มีการจราจรที่คับคั่ง ในบริเวณรอบข้างมีภาพของสลัมหลุดรอดเข้ามาในสายตาอยู่เป็นระยะ การตรวจจับอาวุธหรือการตรวจค้นกระเป๋าเกือบจะเป็นวิถีปรกติในชีวิต ในขณะที่ไปพำนักอยู่ที่นั่น ศิลปินยังรู้สึกได้ถึง “ระยะห่าง” ที่ผลักให้เขาหลุดออกมาเป็นเพียง “ผู้สังเกตุการณ์” ภายในเมืองใหญ่นี้ เขากล่าวว่าเขาได้กลิ่นไออะไรบางอย่างที่คล้ายแต่ก็รู้สึกว่าจะเข้มข้นกว่าในกรุงเทพฯ ภายหลังจากที่ได้พยายามสื่อสาร-เข้าไปมีปฏิสัมพันธ์กับเมืองมะนิลาผ่านการเดินทางกลับไปกลับมาระหว่าง resident ของ Big Sky Mind กับสถานที่ต่างๆ ในระยะหนึ่งแล้ว ท้ายที่สุด ศิลปินได้กลับมานั่งลงและเริ่มทำงานตัดกระดาษภายในห้องพักของเขาโดยไม่ยอมให้คนอื่นเข้ามาในห้องทำงานนั้น การตัดกระดาษนี้ที่จริงแล้วก็คือการนั่งกรีดตัดส่วนต่างๆ ใน “แผนที่เมืองมะนิลา” (Metro Manila Map) ซึ่งครอบคลุมบริเวณย่านที่เขาพำนักอยู่นี้ออกไป คงเหลือไว้แต่เส้นถนนที่สานต่อกันเป็นเครือข่ายอันมหึมา เมื่องานส่วนนี้เสร็จ จึงมีการจัดวางเฟรมที่ตั้งของชิ้นงานลงในห้องสตูดิโอที่พัก (รวมทั้งยังเลือกใช้ผ้าปูที่นอน) ซึ่งตัวเขาเองได้ไปมีประสบการณ์และความทรงจำยึดโยงกับสิ่งเหล่านั้นอยู่มาเป็นเหมือนผืนผ้าใบให้กับการวาดภาพโดยโรยแป้งเด็ก (ยี่ห้อ Johnson & Johnson กลิ่นลาเวนเดอร์ ซึ่งเขาซื้อจากห้างที่เดินทางไปมาอยู่เป็นประจำในระหว่างที่พำนักอยู่ในคูเบา) ผ่านไปยังช่องว่างของ “แผนที่ซึ่งถูกกรีดตัด” เพื่อให้เกิด “รูปแผนที่นูนต่ำของแป้งเด็ก” บนผืนผ้าปูที่นอนอีกต่อหนึ่ง

งานที่ว่านี้ ด้านหนึ่งนอกจากจะมีลักษณะวิธีในการสร้างซึ่งไม่ต่างไปจากกระบวนการทำงานภาพพิมพ์ (ภาพที่ได้มีลักษณะคล้ายกับเป็นภาพเงาสะท้อน หรือเป็นภาพ negative ที่กลับหน้ากลับหลังสิ่งที่มีกับสิ่งที่ไม่มีในต้นแบบกับที่ปรากฏในภาพผลงานของผงแป้ง) หรืองาน painting (วาดแป้งลงบนผืนผ้าใบ) ในแบบที่อาศัยความละเอียดอ่อนและความปราณีตสูงแล้ว ชิ้นงานยังมีการซ่อนและซ้อนนัยยะต่างๆ เข้าไว้บนระนาบเดียวกัน พิจารณาจากกระบวนการสร้างงานโดย “การกรีดตัด” บางส่วนทิ้งไป คงบางส่วนไว้ และตกแต่งสิ่งที่เหลืออยู่ให้เข้ารูปเข้ารอย เฉพาะกระบวนการสร้างงานนี้ยังทำให้นึกไปคำกล่าวของ Roland Barthes ซึ่งเปรียบเทียบโครงสร้างภาษาเข้าด้วยกันกับโครงสร้างความหมายหรือนัยยะที่ ถูกสร้าง และมีอยู่ในพื้นที่ทางสังคม ประโยคที่ว่า “…the meaning is above all a cutting-out of shapes…” นี้เป็นเสมือนประตูบานหนึ่ง ซึ่งเปิดลู่ทางให้เห็นลักษณะเฉพาะที่ปรากฏอยู่ทั้งในกระบวนการสร้างและรูปลักษณ์ที่เสร็จสิ้นแล้วของ “Ghost Skin” กับ “City of Ghost” ว่าผลงานมีความหมายที่อยู่เกินกว่าหรือนอกเหนือ ไปจากสิ่งที่ตาเห็นและรูปลักษณ์ทางกายภาพ แต่ยังสามารถย้อนกลับไปมีปฏิสัมพันธ์หรือมีบทสนทนาแบบเงียบๆ ต่อ กระบวนการสร้าง (a cutting-out) ของพื้นที่ทางสังคมของเมือง (มะนิลา กรุงเทพฯ เวนิส โรม ลอนดอน ฯลฯ)และของพื้นที่ทางศิลปะ ว่าสำหรับผู้ชมแล้ว อะไรเป็นความนัยที่อยู่เบื้องหลังหรือถูกปิดซ่อนไว้ภาพใต้หน้ากากหรือผิวเปลือกของรูปทรงที่ปรากฏอยู่ตรงหน้านั้นอย่างมีนัยยะสำคัญ

ใน “City of Ghost” ณ เมืองเวนิส ผลงานที่จัดแสดงอยู่นี้ ปรากฏว่ามี “ความหมาย” บางอย่างที่ซ่อนซ้อนลงไปในเบื้องลึกหรือไกลเกินออกไปจากพื้นที่ภายในของโลกศิลปะ ไปสู่บริบทรอบข้างอื่นในวิถีชีวิต ความเป็นอยู่ และสังคม โดยมีบทสนทนาแบบปลายเปิดที่ชวนให้ตีความด้วยกัน อย่างน้อย 3 ข้อด้วยกันกล่าวคือ

บทสนทนาที่หนึ่ง รูปลักษณ์ของความเป็นเมืองที่แสดงให้เห็นตรงหน้า คือ “แผนที่สมัยใหม่” ซึ่งเขียนขึ้นจากกระบวนการวัดและการจัดวาง scale อย่างมีมาตรฐาน ประดิษฐกรรมนี้อาจถือเป็นตัวแทนหนึ่งของโลกสมัยใหม่ที่กรองแต่เพียงสิ่งที่อาจวัดได้ด้วยหลักซึ่งมีมาตรฐาน สื่อสัญญะที่ปรากฏในงานครั้งนี้ คือแผนที่เมืองใหญ่หลายแห่ง (ส่วนใหญ่เป็นที่ซึ่งศิลปินเคยไปมาแล้ว) ได้ถูก ยำ เข้าด้วยกันจนเกิดเป็นความเหลื่อมล้ำคลาดเคลื่อนระหว่าง scale ของแผนที่เมืองต่างๆ ซึ่งมีขนาดและมาตราส่วนที่ต่างกัน “เมืองผี” (City of Ghost) ที่เกิดขึ้น นอกจากจะล้อหรือทำการวิพากษ์การทำหน้าที่เป็นไม้บรรทัดและคุกคุมขังของโครงสร้างเมืองอันหยาบกระด้างนั้นแล้ว ยังซ่อนบทสนทนาบางประการระหว่างความเหลื่อมล้ำไม่เท่ากันของเมืองต่างๆ นั้นด้วย

บทสนทนาที่สอง ส่วนที่เป็นเนื้อมวลจับต้องได้ (เนื้อมวลแป้งหอม) คือส่วนที่เป็น “สถานที่-บ้านเรือน” อันเป็นที่อยู่อาศัยของผู้คน ส่วนนี้อาจเป็นตัวแทนของความสัมพันธ์ในระดับบุคคล (คือเป็นพื้นที่ของครอบครัว ของปัจเจกชนที่เป็นญาติสนิทมิตรสหาย หรือเป็นสถานที่สำหรับการทำกิจกรรมซึ่งก่อให้เกิดประสบการณ์และความผูกพันในลักษณะต่างๆ) ส่วนเครือข่ายของ “ถนน” อาจมองได้ในฐานะของความสัมพันธ์ในระดับโครงสร้าง โดยนัยยะหนึ่ง “ถนน”จึงเป็นเพียง “หนทาง” (path) ที่จะนำพาบุคคลไปสู่ที่ใดที่หนึ่ง “ถนน” จึงไม่ได้มีความหมายโดยตัวของมันเองแต่จะมีความหมายในเชิงสัมพัทธ์ การทำให้ “ถนน” ได้กลับกลายไปเป็น “พื้นที่ว่าง” นี้ ก็คือกระบวนการเลือกสรร คือการเลือกที่จะตัดออกให้เป็นรูปทรงหนึ่งๆ ซึ่งแน่นอนว่ามีนัยยะและความหมายบางอย่างซึ่งศิลปินแฝงเร้นไว้

ประเด็นน่าสนใจอันหนึ่งซึ่งอาจเกิดขึ้นมาจากการหลุดรอดเข้าไปรับรู้ที่มาและแรงบันดาลใจในการสร้างงานศิลปะชุดนี้ ก็คือศิลปินเคยมีประสบการณ์จากสังคมเมืองที่มีการคมนาคมคับคั่ง มีปัญหาความเหลื่อมล้ำระหว่างสลัมที่อยู่รอบข้างกับเส้นทางที่นำพารถยนตร์คันหรูหราไปยังที่อื่นๆ ฯลฯ ความคิดและประสบการณ์นั้นอาจเป็นร่องรอยที่ประทับอยู่ในลักษณะเดียวกับเมล็ดพันธุ์ที่เก็บกดเอาความหมายไว้ภายใน ลักษณะของการเลือกจับเอาวัตถุดิบซึ่งเกี่ยวข้องกับ “ข้อรำลึก” และความทรงจำที่มีบทเริ่มต้นมาจากประสบการณ์ส่วนตนของศิลปินเองแล้วจึงค่อยขยายโยงออกไปสู่การมีบทสนทนากับปรากฏการณ์ในสังคมภายนอก ทั้งที่เป็นปัญหา และที่เป็นเพียงข้อสงสัยในความคลุมเครือของพื้นที่ทางสังคม แล้วนำมาตกแต่งจัดวางในชิ้นงานนั้น เป็นลักษณะเฉพาะตัวของศิลปินที่ปรากฏมาแล้วในการทำงานหลายครั้ง อาทิ งานรอยนิ้วมือแม่กับข้าวไทยในสังคมญี่ปุ่นเมื่อครั้งจัดนิทรรศการ Reminiscence of earth (1996), ข้าว น้ำนม จีวร ในนิทรรศการ Birthplace(1997) และรวมทั้งงาน “ความรู้คู่ความดี” (2001) ซึ่งศิลปินทดลองทำร่วมกับอาจารย์ดิศนล นวลมณี อาจารย์สมัยมัธยมผู้เคยเป็นแรงบันดาลใจให้กับการทำงานศิลปะของศิลปินเอง ฯลฯ

บทสนทนาที่สาม การเลือกใช้วัสดุแป้งเด็กซึ่งเป็นฝุ่นผงที่สามารถจะหลุดปลิวได้ วัสดุดังกล่าวเมื่อเวลาได้ผ่านไปในระยะหนึ่งความชื้นอาจมีส่วนในการช่วยเป็นกาวยึดตรึงให้กับ “ภาพความเป็นเมือง” ที่ปรากฏอยู่ตรงนั้นคงรูปต่อไปได้ยาวนานขึ้น อย่างไรก็ตาม ความชื้นที่กล่าวถึงนี้คงไม่สามารถเกาะกุมทุกส่วนไว้ได้อย่างเหนียวแน่น เมื่อกาลเวลาผ่านไปอีกครั้ง การหลุดร่วงโรยไปของมวลแป้งในแต่ละพื้นที่ย่อมปรากฏมากขึ้นๆ ทุกขณะ ทั้งนี้ ยังไม่รวมไปถึงปัจจัยอื่นๆ ที่มีส่วนต่อการหลุดปลิวของ “รูปเมือง” นี้ อาทิการเข้าไปปะทะสัมผัสของคนดู (โดยการบังเอิญและจงใจ), ลมจากการเคลื่อนไหวของสิ่งต่างๆ หรือ ฯลฯ กระบวนการที่เกิดขึ้นภายหลังจากการติดตั้งตัวงานได้เสร็จสิ้นไปแล้วนี้ เป็นนัยยะที่อาจสะท้อน-เปรียบเปรยได้เป็นอย่างดีถึงสภาวะความเปราะบางของสังคมเมืองขนาดใหญ่ที่มีลักษณะในการบ่อนทำลายตนเองโดยการทำให้องค์ประกอบยิบย่อยต่างๆ ของผู้คนและปัจเจกชนหลุดปลิวออกไปได้อยู่ทุกขณะ

ใน “Being Sand” อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ จัดวาง “ทราย” ซึ่งเป็นวัสดุพื้นฐานที่ปัจเจกชนในสังคมอุตสาหกรรมสามารถนำมาแปรรูปสู่สิ่งประดิษฐ์อันซับซ้อนทั้งในระดับความคิดและวิธีกรรมต่างๆ จากทรายไปสู่แก้ว คริสตัล และเป็นอุปกรณ์ขนาดต่างๆ ในโลกสื่อสารสมัยใหม่ “ทราย” ซึ่งอาจไปไกลจากที่ที่มันอยู่ หรือไปไกลจากที่ที่มันเป็น เดี๋ยวนี้ ตอนนี้ ถูกตัก กุม เข้ามาไว้ในห้องๆ หนึ่ง ซึ่งผู้ชมอาจเลือกที่จะเดินเข้าไปรับรู้และสัมผัสกับ “ทราย” ที่ “เป็นทราย” หรือกับ “ทราย” ที่เป็น “อะไรอีกหลายอย่าง” ซึ่งหลุดไกลออกไปจากความเป็นพื้นฐานตรงนั้นของมันได้ …บนบทสนทนาปลายเปิดที่ชิ้นงานได้แสดงตัวตนของมันออกมานั้น ความคลุมเครือและความเหลื่อมล้ำตรงทางเข้า ณ พื้นที่ในไทยพาวิลเลี่ยน ผลงานอีกชิ้น “City of Ghost” วางตัวอย่างสงบ และราบเรียบอยู่กับพื้น เหนือขึ้นไปอากาศข้างบนชิ้นงานแผ่ขยายที่ทางของมันออกไปรอบข้าง กลิ่นของแป้งหอมบางๆ อาจไปไกลไม่ถึงประตูด้านนอก แต่อากาศในที่ว่างซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของชิ้นงานแผ่ขยายออกไปสู่เมืองเก่าแก่ภายนอก และยังเชื่อมโยงต่อไปยังพื้นที่ต่างๆ บนโลก เรากำลังหายใจเอาอากาศเดียวกันนี้เข้าไป แต่ด้วยสิ่งเจือปนที่หลากหลาย แผนที่เมืองหลายเมืองผสมกันในสัดส่วนและเสกลที่แตกต่าง นิพันธ์ โอฬารนิเวศน์ เล่นบทเป็นนักเล่นแร่แปรธาตุผู้กำลังยึดกุมเอาภาพจำลองของจิตวิญญาณและความรู้สึกของผู้คนที่อาจมีหรือไม่อาจมีปฏิสัมพันธ์ในทางที่ถูกที่ควรได้กับเมืองขนาดใหญ่หลายแห่งบนโลก ซึ่งความรู้สึกและจิตวิญญาณบนพื้นที่เหล่านั้นอาจได้พังทลายลงไปนานแล้ว แต่ “ระยะห่าง” ของความเป็นจริงที่เรา (ผู้ชมและผู้คน) ได้มีต่อเมืองเหล่านั้นเช่นเดียวกับที่เรามีต่อแผนที่เมืองใหม่ “เมืองผี” ในพื้นที่ด้านหนึ่งของไทยพาวิลเลี่ยนนี้ก็ยังคงมีอยู่ ผลงานทั้งสองอาจกำลังบอกกับเราไว้ด้วยประโยคเงียบๆ ว่า เราเป็นผู้หนึ่งที่สามารถจะกำหนดเสกลและระยะห่างที่มีระหว่างตัวเราเอง-ครอบครัวของเรา-และสังคมต่อ “เมืองๆ นั้น” และเราเองอาจเป็นผู้กำหนดการตระหนักรู้ที่เกิดขึ้นอยู่ทุกขณะได้ ไม่ใช่ใครอื่น …ในไทยพาวิลเลี่ยน หยุดคิดด้วยจังหวะที่ช้าลงอีกสักนิดเพื่อให้พอเหมาะแก่กระแสการเต้นของหัวใจ ก่อนจะออกเดินหรือแหวกว่ายไปจากพื้นที่ทางศิลปะซึ่งถูกอุปโลกน์ขึ้นอย่างชั่วครั้งชั่วคราวนี้สู่โลกที่เราคิดว่ามันคือโลกจริงข้างนอก อีกครั้ง