พื้นที่ทางจิตวิญญาณ

พื้นที่ทางจิตวิญญาณ บนรากฐานของสังคมไทย สู่การไม่พยายามเป็น “อะไร” ในศิลปะร่วมสมัย
เรื่องโดย วิภาช ภูริชานนท์ และ สุรกานต์ โตสมบุญ

จากแนวคิดทางพุทธศาสนาที่เป็นต้นกำเนิดของสังคมไทยในปัจจุบัน ถึงแม้จะเปลี่ยนแปลงไปมากตามวันเวลาที่ผ่านไป อย่างน้อยที่สุดสังคมไทยยังคงใช้พุทธศาสนาเป็นที่ตั้งมั่นยึดถือ และในด้านของศิลปะเอง พุทธศาสนาก็เป็นประเด็นที่มีการนำเสนออยู่บ่อยครั้ง เนื่องจากในนิยามของคำว่าศิลปะไทยนั้นผูกติดกับศาสนาพุทธอยู่เสมอมา และศิลปกรรมในศาสนาก็มีรูปแบบที่หลอมรวมกับวัฒนธรรมไทยอย่างฝังรากลึก ถึงขนาดที่ว่ายากจะแยกออกจากกันระหว่างตัวของรูปแบบพิธีกรรมและหลักปรัญาที่แท้จริง ถึงขนาดที่หลายครั้งปัญญาชนชาวไทยก็ยังวิจารณ์สังคมของตนเองว่ายึดติดอยู่กับพิธีกรรมความเชื่อที่เป็นรูปแบบจนไม่สามารถใช้รูปแบบดังกล่าวในการก้าวข้ามผ่านไปสู่เนื้อหาที่แท้จริง แนวความคิดดังกล่าวนั้นทำให้เกิดงานกระแสของศิลปะรูปแบบหนึ่งขึ้นในประเทศไทย นั่นก็คือลักษณะที่เป็นการวิจารณ์ศาสนาที่เป็นไปพร้อมการวิพากษ์สังคมซึ่งแต่เดิมเป็นที่นิยมอยู่แล้ว อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ ก็เป็นศิลปินผู้หนึ่งพยายามจะเอาภาพลักษณ์ของพุทธศาสนาและวัฒนธรรมไทยมาตั้งคำถาม และนำเสนอให้แก่ผู้ดู เขาพยายามตั้งคำถามกับสิ่งที่เขาไม่เชื่อ รวมไปถึงสภาพของสังคมไทยซึ่งแม้ว่าศาสนาจะยังคงเป็นเหมือนกับเสาหลักทางความเชื่อและเป็นกรอบโครงทางวัฒนธรรม แต่ในขณะเดียวกันก็ยังแฝงไปด้วยปัญหาเชิงอำนาจและความเสื่อมทางศีลธรรมดังที่เห็นได้ในงานระยะแรกของเขา

หวนกลับไปในปี 2004 อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ เคยสร้างงานวีดีโอชิ้นหนึ่งซึ่งพยายามครุ่นคิดว่าอะไรคือศาสนา อะไรคือความหมายของชีวิต โดยที่เขาถ่ายตัวเขาเองนั่งสมาธิอยู่หน้าพระพุทธรูปเป็นเวลา 20 นาที สิ่งที่เห็นคือ 20 นาทีอันยาวนานที่อำมฤทธิ์ขยับไปมา ในขณะที่พระพุทธรูปนิ่งเฉย จากการทำงานศิลปะในครั้งนั้น ทำให้เขาเปลี่ยนตนเองจากการ “วิพากษ์” พุทธศาสนา มาเป็นการ “วิพากษ์” ตนเองว่าเหตุใดจึงไม่สามารถ “นิ่ง” ได้เช่นนั้น เป็นการกลับมาหวนคิดถึงตนเองอย่างแท้จริง จากจุดนั้นทำให้ต่อมาอำมฤทธิ์ได้เริ่มศึกษาถึงแก่นแท้ของศาสนามากขึ้นโดยการอ่านหนังสือเชิงพุทธศาสนาหลายเล่ม และนำเอาความเข้าใจทางศิลปะไปทำความเข้าใจแก่นแท้ของศาสนา เอาความเข้าใจทางศิลปะมาทำความเข้าใจกับภายในของตนเอง ผลที่ได้คือนิทรรศการ “Being sand” ครั้งแรก ซึ่งนอกจากจะเป็นผลงานจัดวางที่หลุดออกนอกกรอบของวัสดุและรูปแบบ ยังมีเนื้อหาที่ทั้งเข้าถึงแก่นของพุทธศาสนาแต่ก็หลุดออกจากคำจำกัดความของพุทธศาสนาเช่นเดียวกัน เนื่องจากรูปแบบทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับพุทธศาสนาอย่างเช่นใบหน้าของพระพุทธรูปซึ่งมักจะปรากฏอยู่ในงานของเขาได้สลายไปเหลือแต่เพียงมโนทัศน์ของ “จิตว่าง” ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจมาจากประโยคคำสอนในบันทึกของฮวงโป ซึ่งอำมฤทธิ์เองก็พยายามลดทอนเอาความเป็นพุทธศาสนา ณ จุดนั้นออกไปเช่นกันโดยการตัดทอนเอาอักษรและความหมายที่ทำให้สามารถบ่งชี้ถึงที่มาของความคิดออก เป็นการสลายมโนทัศน์ที่มีกรอบศาสนาและวัฒนธรรมปกคลุมอยู่ออกด้วยการนำเสนอมันอย่างอบอุ่นต่อผู้คนจากต่างวัฒนธรรม

ที่เฮลซิงกิ “Being sand” ได้สร้างปรากฏการณ์และประสบการณ์ใหม่ให้กับผู้ดู โดยที่ตัวชิ้นงานเองพยายามที่จะลบเอาความคิดเชิงศาสนาพุทธที่เป็นจุดกำเนิดของชิ้นงานออกไป ให้ชิ้นงานไม่พยายามที่จะเสนอ “อะไร” ที่เกี่ยวข้องกับพุทธศาสนา ที่เฮลซิงกิ ผู้ดูซึ่งมาจากสภาพแวดล้อมภายนอกอันหนาวเหน็บนั้น จำเป็นต้องถอดรองเท้าเพื่อเข้ามาในชิ้นงาน เดินยํ่าลงบนทรายเย็นๆ ซึ่งพวกเขาไม่คุ้นเคยนั้น นับเป็นประสบการณ์ใหม่ แต่สำหรับผู้ดูแล้ว การไม่พยายามนำเสนอภาพลักษณ์อะไรที่มีลักษณะเป็นวัตถุของศาสนา หรือมีกลิ่นอายของวัฒนธรรมไทยอยู่เลย คงไว้เพียงแต่ประโยคคำพูดของการเป็นทรายไว้ข้างหน้า เขาพยายามจำลองธรรมชาติที่ตนเองประสบมานำเสนอให้กับผู้ดู ทั้งทางด้านรูป รส กลิ่น เสียง และสัมผัส ก็ทำให้พวกเขาได้ครุ่นคิดถึงความแตกต่างของสิ่งที่ “เป็นอยู่” กับสภาพแวดล้อมภายนอก และในการครุ่นคิดเช่นนั้น คือการเข้าถึง “ปัจจุบันขณะ” เข้าถึงห้วงยามหนึ่งที่ตนหลอมรวมกับธรรมชาติแวดล้อม เข้าสู่การตระหนักรู้ในห้วงยามแห่งสัจจะ ที่ไม่จำเป็นต้องผ่านกรอบหรือพรมแดนทางศาสนาใด นับว่างานของอำมฤทธิ์ได้ลบเขตแดนทางภาพลักษณ์ซึ่งแยกอัตตาของคนตรงนั้นออกไปเสียแล้ว ด้วยอุปมาของทรายและธรรมชาติ นี่คือการหลุดออกจากอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม ซึ่งหมายรวมถึงคำว่าศิลปะในนิยามของสังคมไทยสู่ขอบเขตใหม่ทางความงามและทางศิลปะที่เป็นสากลอย่างแท้จริง ทั้งยังไม่แสดงความเป็นศิลปะแต่กลับทำให้ผู้ดูตระหนักถึงห้วงยามอันสวยงามจนอาจจะกล่าวได้ว่าผลงานศิลปะของอำมฤทธ์นั้นมิได้เอาไว้ดูแต่เอาไว้ให้รู้สึก ดังที่เขาเรียกมันว่า Spiritual Media

ผลงานของ นิพันธ์ โอฬารนิเวศน์ ที่ชื่อว่า “City of Ghost” นั้นดูจะแตกต่างออกไป ศิลปินนั้นแทนที่จะจำลองธรรมชาติเพื่อให้ผู้ชมสัมผัสกับห้วงยามเฉพาะตัว นิพันธ์กลับจำลองสิ่งอื่นซึ่งอยู่ในพื้นที่นอกเหนือจากมนุษย์ออกไปแต่ก็ดำรงอยู่เนื่องจากมนุษย์และกำเนิดออกมาโดยมนุษย์เพื่อให้มนุษย์ตระหนักถึงสภาพแวดล้อมรอบตัว ที่เขาจำลองขึ้นมานั้นกลับเป็นพื้นที่ของมหานครหลายแห่งซึ่งเขานำมาซ้อนทับกันและเรียงตัวสลับกันจนกลายเป็นเมืองใหม่ขึ้นมา ผลงานชิ้นนี้เกิดจากกระบวนการทำงานของนิพันธ์ที่ใช้คัตเตอร์ค่อยๆ ตัดแผนที่ของมหานครต่างๆ ออกเป็นช่องๆ แล้วค่อยๆ โรยผงแป้งฝุ่นลงไปสร้างให้เกิดเป็นแผนที่ของเมืองนิรนามสีขาว กระบวนการทางศิลปะดังกล่าวนั้นค่อนข้างใช้เวลาและความอุตสาหะอย่างมาก ตั้งแต่กระบวนการแรกเริ่มในการใช้คัตเตอร์ค่อยๆ ตัดเอาพื้นที่ของสิ่งก่อสร้างในแผนที่ออกไป แล้วใช้ “ช่องว่าง” ของแผนที่ตรงนั้น สร้างสิ่งก่อสร้างสีขาวขึ้นในพื้นที่ของการจัดแสดงอย่างมีมิติ ในขณะที่ถนนซึ่งเป็นเหมือนกับแกนหลักของแผนที่ก็ยังคงว่างไว้ ลักษณะของกระบวนการทำงานที่จำเป็นต้องใช้สมาธิและการไตร่ตรองเช่นนี้คล้ายกับกระบวนการการทำ มัณฑาลาทราย (Sand Mandala) ซึ่งเป็นขนบการสร้าง “เมือง” โดยใช้กระบวนการโรยทรายสีของนักบวชในศาสนาพุทธศาสนานิกายตันตระแบบทิเบต ซึ่งกระบวนการดังกล่าวนั้นก็ถูกใช้ในการสร้างพื้นที่เมืองเช่นกัน เพียงแต่ว่าเมืองดังกล่าวเป็น “พุทธเกษตร” (Buddha field) หรือพื้นที่ทางจิตวิญาญานของพุทธศาสนาแบบมหายาน-ตันตระ ซึ่งนับว่าเป็นดินแดนของนิพพานและสันติสุข ในขณะที่ “เมือง” ในความหมายของนิพันธ์กลับเป็น “เมืองแห่งผี” (City of Ghost) ซึ่งเกิดจากความคิดคำนึงและการไตร่ตรองจากชีวิตประจำวันของศิลปินเกี่ยวกับความเป็นเมือง ซึ่งนั่นก็รวมไปถึง “เรา” ที่ต่างก็เป็นส่วนหนึ่งของเมืองด้วย

ในกระบวนการทำงานนั้น การ “โรย” ของนิพันธ์นับว่าเป็นวิธีการปฏิบัติงานที่มีความต่อเนื่อง ตั้งแต่งานที่เขาเคยโรยข้าวสารขึ้นมาเป็นรูปสบงซึ่งมองเห็นรอยเย็บที่ผสานเศษผ้าขึ้นมาเป็นเครื่องนุ่งห่มของพระสงฆ์ ในงาน “นิวาสถาน” ซึ่งเคยไปแสดงถึงประเทศสวีเดนเมื่อปี 2000 ในการแสดงงานครั้งนั้นนิพันธ์เองก็ได้ทำชิ้นงานจัดวางชุดดังกล่าวโดยใช้จีวรกั้นเป็นห้องสี่เหลี่ยมสีส้มซึ่งเปิดโอกาสให้ผู้ดูเข้าไปสัมผัสพื้นที่ภายในของเครื่องแบบทางพุทธศาสนาที่มี “ข้าว” สีขาวบริสุทธ์เป็นเนื้อหาที่แท้จริง พื้นที่ทางจิตวิญญาณเช่นดังกล่าวนั้น ในที่สุดถูกส่งต่อมาให้กับ “City of Ghost”ด้วยความหมายของสีขาวซึ่งลดทอนเอาผัสสะด้านสีสันที่บางครั้งก็ทำให้ไม่สามารถชื่นชมต่อรูปทรงออกไป ในด้านภาพลักษณ์เชิงพื้นที่ของห้องงานชิ้นนี้ก็ยังขยายตัวจากเพียงแค่พื้นที่ของศาสนาไปเป็นพื้นที่ของมนุษย์ที่ไม่มีเครื่องขวางกั้นเพียงแต่มีขอบเขตมาจำกัดแทนก็ทำให้ผู้ดูสามารถชื่นชมชิ้นงานด้วยมุมมองที่กว้างขวางขึ้น ซึ่งแม้ว่าในด้านรูปแบบแล้ว งานชุด “City of Ghost” ของนิพันธ์นี้จะหลุดออกจากแนวคิดพุทธศาสนาที่เขาเคยสนใจ แต่ด้วยกระบวนการการ “โรย” ซึ่งใช้สร้างพื้นที่ งานในลักษณะดังกล่าวก็ยังเกี่ยวพันกับวิธีใช้ “สมาธิ” และ “การตระหนักรู้” แบบพุทธศาสนาเฉกเช่นเดียวกับการโรยทรายสร้างเมืองของพระทิเบตก็ทำให้เราพบร่องรอยของความสัมพันธ์ ซึ่งถ้าหากว่านักทฏษฏีจิตวิเคราะห์ร่วมสมัยอย่าง คาล์ล จุง (Carl Jung) ยังมองมัณฑาลาว่าเป็นภาพแสดงแทนของตัวตนใต้สำนึก นั้นก็ชวนตั้งคำถามว่า City of Ghost จะเป็นชิ้นงานที่เป็นภาพแสดงแทนพื้นที่ในตัวตนเดิมแท้ของนิพันธ์หรือไม่ หรือว่าชิ้นงานดังกล่าวจะสามารถเป็นถึงภาพแสดงแทนของพื้นที่ทางจิตวิญญาณร่วมสมัยซึ่งถูกแสดงออกมาด้วยรูปแบบของชิ้นงานศิลปะ

แต่สำหรับการจ้องมองนั้น เมืองของนิพันธ์ก็ให้ความรู้สึกที่เปราะบาง คล้ายจะหลุดออกของผงแป้งที่ถูกสร้างให้กลายเป็มเมืองสมมุติ ซึ่งในแง่หนึ่งนั้นก็คล้ายกับว่าเขาเองใช้วัสดุที่แสดงให้เห็นถึง “ความเปราะบาง” และ “ความไม่จีรังยั่งยืน” ของความเป็นเมืองโดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งก่อสร้างของมนุษย์ซึ่งเมื่อถูกจำลองลงไปในเมืองแห่งนี้ก็ดูเหมือนจะสามารถพังทลายลงไปได้ในทุกขณะจิต จุดสำคัญของความเป็นเมืองดังกล่าวนั้นเชิญชวนผู้ดูให้หวนระลึกและไตร่ตรองถึงความเปราะบางของสังคมซึ่งเขากำลังดำรงอยู่อย่างลึกซึ้งว่าไม่จีรังเพียงใด ในขณะที่ผู้ดูใช้เวลาสังเกตุผงแป้งเหล่านั้นลอกออกโดยแรงลมนั้นคือจังหวะของการ “ตระหนักรู้” ถึงความอ่อนแอแห่งสังคมเมือง และความเปราะบางของชีวิตตนเองซึ่งดำรงอยู่ ซึ่งเมื่อถึงที่สุดแล้วไม่ว่าจะเป็นเมืองในฐานะใดก็ยังคงถูกลบออกได้โดยพลันเฉกเช่นเดียวกัน ราวกับตัวเราที่สุดท้ายก็ต้องคืนสู่ความไม่มีอะไรดั่งเป็นเพียงแค่ผงฝุ่นที่หลุดลอกออกไปจากเปลือกโลก หรือเป็นเม็ดทรายซึ่งท้ายที่สุดก็โดนคลื่นน้ำทะเลกัดเซาะจนสลายไป