กล้องถ่ายภาพไม่เคยโกหก (มาก)

กล้องถ่ายภาพไม่เคยโกหก (มาก)จุดโฟกัสที่ไม่ชัด – การถ่ายและการอนุมานความจริง โดย คีทธ์ มิลเลอร์
ฟิวเจอริสม์ Futurism เป็นแนวคิดสายหนึ่งที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับพวกหัวก้าวหน้า avant-garde ในศตวรรษที่ 20 ซึ่งมีความสัมพันธ์อย่างยิ่งกับการถ่ายภาพทั้งในฐานะที่เป็นเครื่องมือในการแสดงออก และเป็นเครื่องมือในการเก็บข้อมูล

นักถ่ายภาพอย่างพี่น้องบรากาเจีย Bragaglia หรือคนที่ตามมาอย่าง ฟิลิปโป มาโซเอโร Filippo Masoelo และ กูจิเอล์โม ซานโซมี Guglielmo Sansomi ( ที่รู้จักกันในชื่อ ทาโท Tato) นักถ่ายภาพเหล่านี้ต่างก็ใช้กลเม็ดทางเทคนิคในแบบต่างๆที่เราคุ้นเคยกันดี เช่น กรรมวิธีการอัดภาพซ้ำหลายครั้งซ้อนลงกระดาษอัดภาพใบเดียว การเคลื่อนกล้องขณะบันทึกภาพ และการนำภาพมาปะซ้อนกัน เพื่อที่จะพิสูจน์ให้เห็นจริงถึงปรัชญาที่ว่าด้วยพลังงานและความเคลื่อนไหวของ มาริเนทที Marimetti ภาพที่ถ่ายตามแนวคิดอย่างเคร่งครัดจำนวนมากต่อมากนั้น ราวกับเป็นการเฉลิมฉลองให้แก่ ภาพเมือง และเครื่องจักร ที่ถูกสร้างขึ้นเป็นสัญลักษณ์ของความหมายแห่งการเปลี่ยนแปลงและความเคลื่อนไหว นอกจากนี้มันยังเป็นหลักฐานที่แสดงพัฒนาการของผู้ที่ถ่ายภาพเหล่านั้นด้วย

นิทรรศการ ฟิวเจอริสม์ และ การถ่ายภาพ Futurism and Photography ที่เอสโทริซค์ คอลเลคชั่น Estorick Collection มี โจวานนี ลิสทา Giovanni Lista เป็นภัณฑารักษ์ผู้ตั้งแนวคิดและจัดการแสดงที่เกือบจะเป็นความหลงใหลคลั่งไคล้ส่วนตัวของเขาเอง นิทรรศการครั้งนี้เป็นการเปิดเผยถึงความสัมพันธ์ระหว่างฟิวเจอริสม์กับการถ่ายภาพอย่างละเอียด และเป็นการลำดับขั้นตอนของกระบวนการ เพื่อเผยให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความจริงบางประการเกี่ยวกับสื่อของการถ่ายภาพ จุดเด่นและจุดด้อยทั้งหมดของฟิวเจอริสม์ล้วนประกาศตัวออกมาอย่างแจ่มชัดในภาพเหล่านั้น ทั้งด้านหลักการที่รุนแรงและความคมคายของแนวคิดนี้ รวมถึงความสงสัยเคลือบแคลงใจของแนวคิดนี้ที่มีต่อมรดกทางวัฒนธรรมของอิตาลีที่ดูจะกลายเป็นภาระหรือตัวถ่วงสำหรับพวกเขา ตลอดจนทัศนคติที่ไม่ให้ค่าต่อความเคลื่อนไหวทางศิลปะกระแสอื่น และท้ายที่สุด การล้อเล่นกับความตายด้วยการเข้าไปเกี่ยวกับลัทธิฟาสซิสม์ ภาพของมาโซเอโร ชื่อ “Dynamised View of the Roman Forum” จากปี 1934 เป็นภาพที่ถ่ายประตูชัยแห่งเซปทิมิอุส เซเวรุส Arch of Septimius Severus จากมุมบนโดยใช้เทคนิคการดึงภาพเข้ามาใกล้ zoom ขณะบันทึกภาพ ภาพถ่ายนี้สะท้อนออกมาอย่างชัดเจนถึงความยากลำบากในการที่จะตัดสินใจว่า ภาพนี้มุ่งไปในทางใดระหว่างจุดประสงค์ที่จะมุ่งประทุษร้ายกับความน่าเคารพยำเกรง อนุสาวรีย์แห่งนี้จึงดูประหนึ่งว่ากำลังเปลี่ยนสภาพไป หรืออีกนัยหนึ่งมันกำลังเปล่งรัศมีราวกับเป็นพิธีกรรมในโบสถ์แบบบาโรคที่ทำขึ้นจากวิธีการสมัยใหม่ และนี่เป็นนัยสำคัญของการถ่ายภาพและการหลบภัย ภาพนักเล่นสกีและนักเล่นสเกตซ์อันมีชีวิตชีวาของ เอ็นริโก เพดรอทที Enrico Pedrotti ได้นำเสนอก้าวใหม่ของพัฒนาการด้วยการเปลี่ยนรูปทรงคนให้ดูเหมือนเป็นเครื่องจักร ( กล่าวกันว่า เพดรอททิ ยังถ่ายภาพเพื่อใช้ในการโฆษณาชวนเชื่อให้รักชาติของมุสโซลินี ที่เรียกได้ว่าเป็น “การเปลี่ยนคนให้กลายเป็นเครื่องจักร” อีกแบบหนึ่งด้วย) …

แต่ทว่า การใช้กล้องถ่ายภาพเป็นสัญลักษณ์แทนความสมัยใหม่ก็ยังไม่เพียงพอที่จะปกป้องตัวมันเองจากการแสดงความไม่พึงพอใจอย่างรุนแรงของศิลปินฟิวเจอริสม์ ในปี 1913 อุมแบร์โท บอซซิโอนี Umberto Boccioni พยายามกีดกันพี่น้องบรากาเจียออกจากวงการโดยอ้างว่า การถ่ายภาพเป็น ” งานศิลปะนอกแถว” บางทีการที่เขากล่าวเช่นนั้น มันอาจเป็นครั้งแรกและครั้งเดียวที่บอซซิโอนี ใจตรงกันกับ จอห์น รัสคิน John Ruskin ผู้สร้างสำนวนไว้เมื่อกว่าครึ่งศตวรรษก่อนหน้าเขาว่า “ดาแกร์เรโอไทพิสม์ Daguerreotypism” เพื่อถากถางว่า การถ่ายภาพตกเป็นทาสของการเลียนแบบธรรมชาติ

อย่างไรก็ตาม กลุ่มคนทั้งสองฝ่ายต่างก็เห็นร่วมกันและร่วมมือกันได้ในภายหลัง ในปี 1930 ทาโท และ มาริเนททิ ได้ตีพิมพ์เผยแพร่แถลงการณ์แนวคิดของการถ่ายภาพแบบ ฟิวเจอริสม์ เอกสารที่พยายามโน้มน้าวใจชิ้นนี้ ลิสทาได้นำมาใช้ในการเขียนความคิดเห็นอย่างมีเล่ห์เหลี่ยม โดยเขาตั้งใจที่จะย้ำเตือนผู้อ่านว่า ชาวอิตาเลียนเป็นผู้มีบทบาทต่อความคิดนี้มานานกว่าใครทั้งหมด ฉะนั้น นี่จึงเป็นการปลดปล่อยฟิวเจอริสม์ให้เป็นอิสระจากความแปดเปื้อนกับกลุ่มคนชาติต่างๆ ที่อาจเป็นชนวนจุดความขุ่นเคืองของท่านผู้นำ Il Duce ขึ้นมา สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งก็คือ แถลงการณ์ฉบับนี้เรียกร้องให้มีการใช้การถ่ายภาพเป็นประหนึ่งเครื่องมือค้นคว้าวิจัยทางวิทยาศาสตร์ให้มากขึ้น พอๆกับเรียกร้องว่า การถ่ายภาพเป็นวิถีทางหนึ่งของการแสดงออก ซึ่งประเด็นสำคัญถูกเน้นไปที่กระบวนการของการถ่ายภาพมากกว่าคุณลักษณ์ทางสุนทรีย์ใดๆ ที่ปรากฏอยู่ในภาพ หรือกล่าวได้ว่า ค่อนข้างมุ่งไปที่วิธีการมากกว่าผลสำเร็จ

แม้นิทรรศการ ฟิวเจอริสม์ และการถ่ายภาพ จะเต็มไปด้วยเสน่ห์ที่น่าหลงใหลและมีความน่าเวทนาอยู่บางประการด้วย แต่นิทรรศการนี้ก็ยังสะกิดใจชวนให้มองลึกลงไปอย่างถี่ถ้วนถึงพื้นฐานของการถ่ายภาพ ซึ่งไม่ว่าเวทมนต์คาถาใดๆที่มีอยู่ในโลกนี้ก็ไม่อาจเปลี่ยนข้อเท็จจริงที่ว่า การถ่ายภาพเป็นกระบวนการที่ต้องพึ่งการทำงานของกลไกแบบหนึ่ง ซึ่งในกระบวนการนี้ ศิลปินมีบทบาทที่ถูกจำกัดอยู่แค่เพียงเป็นผู้มีหน้าที่เลือกสรรเท่านั้น ซึ่งเมื่อเปรียบเทียบกับการปาดฝีแปรงแบบเดิมๆ ของศิลปินคนใดคนหนึ่งแล้ว การใช้ฝีแปรงวาดก็ยังคงเป็นสิ่งที่มีมนต์ขลังราวกับงานของการเล่นแร่แปรธาตุ alchemy เสียยิ่งกว่าการถ่ายภาพ ซึ่งถ้าเป็นเช่นนั้นแล้ว บางทีความเห็นของ รัสคิน กับ บอซซิโอนี อาจจะถูกก็เป็นได้ แต่นี่ไม่ใช่การพูดว่า การถ่ายภาพไม่อาจเป็นสิ่งงดงามลึกซึ้งได้ หรือไม่อาจก้าวไปสู่ระดับที่ลุ่มลึกได้ แต่ภาพถ่ายกำลังต่อสู้เพื่อแสดงให้เห็นว่า ด้วยลักษณะที่เป็นไปทางวัฒนธรรม การถ่ายภาพในแขนงต่างๆ ได้บรรลุถึงจุดสูงสุดของมันแล้ว ด้วยการอาศัยการอนุมานความจริง ดังที่เห็นว่า การถ่ายภาพเป็นการรายงานข่าว หรือในแง่ที่ภาพถ่ายสามารถถอดรูปจากสิ่งที่เรามองเห็นได้อย่างเหมือนจริงมาก อาทิ ภาพถ่ายลามก เป็นต้น และเมื่อโลกศิลปะเริ่มโหยหาปรากฏการณ์เช่นนี้บ้าง สิ่งแปลกประหลาดก็คงต้องเกิดตามมาอย่างแน่นอน

70 ปีเศษ หลังจากเกิดลัทธิฟิวเจอริสม์ หลายสิ่งได้เปลี่ยนแปลงไป การถ่ายภาพง่ายดายดั่งการหายใจ แล้วมีปรากฏอยู่กลาดเกลื่อนราวกับว่า มันไม่ได้เกิดขึ้นมาจากสื่อเพียงชนิดเดียว การถ่ายภาพขยายการรับรู้ของเราออกไปมากขึ้น หรือทำให้เราได้เห็นเหตุการณ์ในที่ซึ่งเราไม่ได้อยู่ ณ ที่นั้นเพื่อนๆที่ไม่ได้ไปด้วยกันได้เห็นภาพทิวทัศน์ร่วมกับเรา ต่อคำถามที่ว่าการถ่ายภาพสอดคล้องกับคำจำกัดความและจัดอยู่ในระดับของ “ศิลปะ” หรือไม่อย่างไรนั้น ดูเหมือนว่าคำถามนี้จะไม่เกี่ยวข้องกับประเด็นด้านความงดงามแบบเดิมๆ เสียแล้ว แน่นอนว่า ศิลปินที่เลือกการถ่ายภาพแทนที่จะใช้สื่ออื่นในการทำงาน สื่อที่เขาหรือเธอใช้นี้ก็ไม่ได้ก่อให้เกิดปัญหาอะไร มากไปกว่าการที่ศิลปินคนหนึ่งชอบใช้พู่กันใหญ่มากกว่าพู่กันเล็ก หรือการเลือกแสดงงานในกรอบกระจกแทนที่จะใช้วีดีโอ หรือแม้แต่จะเลือกใช้แขนข้างหนึ่งทำงานแทนที่จะใช้อีกข้างหนึ่งก็ตามที

แต่กระนั้นก็ยังคงมีบางคำถามค้างคาอยู่ อาทิ เมื่อนักถ่ายภาพอย่าง วูลฟ์แกง ทิลล์มานส์ Wolfgang Tillmans ชนะรางวัล เทอร์เนอร์ Turner Prize ในเดือนธันวาคมที่ผ่านมา (ปี 2000 : ผู้แปล) นั้นคือปฏิกิริยาสนองต่อผลงานภาพถ่ายของเขาที่มุ่งความสนใจไปที่การทำให้ภาพถ่ายกลายเป็นสัญลักษณ์แทนความหมาย ซึ่งภาพเหล่านั้นดูพื้นๆ เหมือนผู้ถ่ายไม่ได้แยแสกับอะไรมากนัก ผลงานของเขาไม่ได้ถูกตัดสินในฐานะที่เป็นภาพที่แสดงถึงบางสิ่งบางอย่างที่ขาดหายไปได้อย่างสละสลวย แต่มันถูกตัดสินในฐานะที่เป็นงานที่แปลกประหลาดอีกชนิดหนึ่งที่แตกแขนงออกไปจากคุณูปการของศิลปะแบบวัตถุสำเร็จรูปของดูชองป์ Duchamp’s Ready-made นี่เป็นการถ่ายโอนประเด็นที่อยู่ในบริบททางสุนทรีย์มาสู่สิ่งที่อาจจะเป็นวัตถุจริงๆ เราถูกโยงให้เข้าไปมี “ส่วนร่วมรู้เห็นในโลกของเขา” ด้วยการมองผ่านสายตาของเขา การถ่ายภาพสิ่งของบางอย่างก็ไม่ได้มีอะไรมากไปกว่าการเลือกที่จะมองดูมันนั้นเอง … เหตุผลที่ดูเหมือนจะเป็นการเน้นความจริงแท้ในภาพของทิลล์มานน์นั้น แน่นอนว่า มันคือกลวิธีหรือกลเม็ดในการจูงใจ และรูปแบบยอดนิยมในขณะนี้ ซึ่งพยายามนำเสนอสิ่งที่มีความจริงอยู่ แม้โดยทั่วไปแล้ว คำว่า “กลเม็ดในการจูงใจ” กับ “รูปแบบที่นิยมกัน” มักถูกพิจารณาว่าเป็นคำที่มีความไม่แน่นอนตายตัว และแย้งกับคำอธิบายส่วนใหญ่ที่ว่าด้วยความจริงแท้ และเหตุผลที่ว่า ทำไมการเสนอแนะถึงสิ่งที่มีความจริงอยู่ด้วยจึงเป็นสิ่งที่ดีนั้น ประเด็นนี้ก็ยังคลุมเครือไม่ชัดเจน แต่ลำพังความดีเพียงเท่านั้นก็เปลี่ยนมันให้มีค่าเป็นเงินรางวัลถึง 20,000 ปอนด์แล้ว

อิทธิพลสำคัญที่มีต่องานของทิลล์มานส์ และผู้สร้างงานร่วมสมัยที่มีเล่ห์เหลี่ยม การสร้างผลงานในรูปแบบที่คล้ายคลึงกันนี้ จะเห็นได้ในนิทรรศการ ฉันคือกล้องถ่ายภาพ I Am A Camera ซึ่งจัดแสดงที่ ซาทชิ แกลเลอรี่ Saatchi Gallery ผลงานของ นาน โกลดิน Nan Goldin เป็นการบันทึกแวดวงสังคมของเธอในนิวยอร์ก ที่มีนางแบบ คนติดยา คนแปลงเพศ และพวกที่ชอบไปงานปาร์ตี้ ภาพของเธอเต็มไปด้วยความเลอะเทอะ ทั้งภาพก็มัวจากจุดโฟกัสที่ไม่ชัด สีก็แตกเป็นดวงๆ จุดๆ และตาคนเป็นสีแดง ( ถ้ารูปเหล่านี้เป็นของคุณ เมื่อรับรูปมาจากผู้ล้างอัดภาพ คุณก็คงผิดหวังกับมันแน่) เรื่องราวที่ปรากฏอยู่ในภาพของโกลดินนำมาซึ่งคำถามในเบื้องต้นว่า เธอเข้าไปอยู่ในตำแหน่งที่ถ่ายภาพนั้นได้อย่างไร หรือเธอจะทำอะไรกับสถานการณ์ที่ดูเหมือนว่ากำลังเกิดขึ้นในภาพ และเธอต้องการให้เราคิดอย่างไรกับมัน ภาพที่เปรียบเหมือนกับคนยักไหล่แทนคำตอบนี้ไม่ได้ทำให้เกิดประเด็นที่แน่นอนชัดเจนขึ้นมาเลย ในท้ายที่สุด ภาพเหล่านี้ดูมีความน่าเคลือบแคลงบางประการ ซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่สอดคล้องและไม่ตรงกับความแท้ที่ภาพตั้งใจแสดงออกมา

ช่วงทศวรรษที่ 1990 ลักษณะที่แสดงถึงเทคโนโลยีขั้นต่ำ และการเผชิญหน้าที่ดูรุนแรงถูกนำมาใช้บุกเบิกในการถ่ายภาพ โดยนักถ่ายภาพหลายคน อาทิ โกลดิน และ ลารี คลาร์ค Lary Clake ลักษณะดังกล่าวนี้แทรกซึมไปสู่ทุกคน ตั้งแต่ ช่างถ่ายภาพแฟชั่น ไปจนถึงช่างถ่ายภาพข่าว ทั้งในแง่ที่เป็นวิถีทางที่จะยกฐานะตัวเองขึ้นจากงานประเภทสิ่งพิมพ์ไปสู่ห้องแสดงงานศิลปะ ( ดังที่ทิลล์มานส์ประสบความสำเร็จสูงสุดใน เทท แกลเลอรี่ Tate Gallery หรือ โครินน์ เดย์ Corinne Day ได้รับการต้อนรับเป็นอย่างดีในนิทรรศการที่โฟโตกราฟเฟอร์สแกลเลอรี่ Photographers’ Gallery เมื่อปีที่แล้ว) และในแง่ที่มันเป็นแนวทางใหม่ ซึ่งยกย่องนับถือกันเป็นหมู่นิตยสารทั้งหลาย ในช่วงปลายทศวรรษ 1990 ทั้งโลกของศิลปะและวงการแฟชั่น ดูเหมือนว่าจะยอมรับให้งานในรูปแบบดังกล่าวนี้เป็นเครื่องแสดงถึงความจริงที่มองเห็นกันได้ง่ายๆในโลกอันฟั่นเฟือนนี้ ส่วนการถ่ายภาพในแบบที่มีการก่อโครงสร้างกันขึ้นมาอย่างมีระบบและมีความประณีตสูง ซึ่งมีอิทธิพลในทศวรรษที่ 1970 และ 1980 ( เช่นงานของ เฮลมุท นิวตัน Helmut Newton แฮร์บ ริทท์ส Herb Ritts และโรเบิร์ท มาพเพลทธอร์ท Robert Mapplethorpe) ก็ ถูกลดความสำคัญลงไปถึงจุดวิกฤตของอุตสาหกรรมการโฆษณาแล้ว ผลกระทบของภาพถ่ายแบบ ” พวกชอบทำอะไรเล่นๆ ไม่จริงจัง” มีบางส่วนที่ดูคล้ายคลึงกับสิ่งที่ศิลปะอิมเพรสชั่นนิสม์ได้สร้างผลกระทบไว้ มันทำให้ “งานลักษณะที่ดูมีแบบแผน” ด้อยค่าลง ไป แต่แท้ที่จริงแล้ว ในตัวมันเองก็ไม่ได้เป็นเช่นนั้นไปเสียทั้งหมด (ดังที่ เดอกาส์ Degas กล่าวว่า ไม่เคยมีศิลปะใดที่ถูกปล่อยให้เป็นไปเองตามทางของมัน น้อย เท่างานของฉันเลย) และแม้แต่ในงานถ่ายภาพแบบดังกล่าวเองก็ตาม ก็มีคนในแบบของเซซานน์ 16 อยู่ด้วย เช่น เมื่อเร็วๆ นี้งานโฆษณาชิ้นหนึ่งของกุชชี Gucci ก็แสดงให้เห็นถึงความพยายามที่จะรักษาสมดุลระหว่าง “งานลักษณะที่ดูเป็นวิชาการ” กับ “งานในแนวเหมือนจริง” แบบใหม่ ที่กลั่นออกมาจากภาพที่แสดงความน่าเวทนาในเรื่องทางเพศ ในแบบของ คลาร์ค กับ เสน่ห์อันร้อนแรงในแบบของนิวตัน

คนบางส่วนอาจมองว่า ชีวิตครอบครัวของ ริชาร์ด บิลลิงแฮม Richard Billingham เป็นสิ่งที่ทำให้เกิดแรงผลักดัน แต่ภาพถ่ายที่มีเม็ดสีหยาบๆและดูรวกๆ เป็นรูปพ่อที่ติดเหล้าและแม่ที่ทนทุกข์ทรมานมานาน ซึ่งถูกรวบรวมตีพิมพ์เป็นเล่มในชื่อ เสียงหัวเราะของเรย์ Ray’s A Laugh ที่เคยนำออกแสดงในนิทรรศการ เซ็นเซชั่น Sensation ที่รอยัล อคาเดมี Royal Academy และกำลังแสดงอยู่ในงาน นิทรรศการ ฉันคือกล้องถ่ายภาพ I Am A Camera นั้น มีสิ่งที่น่าสังเกตก็คือ ระดับของปฏิกิริยาตอบสนองแบบต่างๆ ของผู้เข้าชมต่อการกระตุ้นจากภาพเหล่านั้น และความลังเลไม่แน่ชัดของผลงานเหล่านั้น ในอันที่จะตรึงผู้ชมไว้กับการตอบสนองแบบใดแบบหนึ่ง ส่วนสิ่งที่เกือบไม่ปรากฏอยู่เลยก็คือ เรื่องของมุมมองและการหลบออกไปจากการมีส่วนร่วมรู้เห็นกับเหตุการณ์ในภาพอย่างที่โกลดินทำได้อย่างเหนือชั้น ( ช่างเป็นการประเมิน สถานการณ์ที่อาจถึงตายได้ไว้ต่ำเสียจริงๆ จนแม้กระทั่งช่างภาพที่ศรัทธาต่อ “สภาพที่เป็นจริง” ที่สุด … ก็ยังต้องลดกล้องลง เพื่อทำให้ผู้ที่ถูกถ่ายภาพรู้สึกสบายใจขึ้นเสียก่อน) ไม่เพียงแต่ บิลลิงแฮม ดูเหมือนตกอยู่ในสถานการณ์ที่อาจเป็นอันตรายได้ แต่เขายังอ้างว่า มันเป็นเรื่องส่วนตัวของเขาเองในสิทธิของกำเนิดที่ไม่อาจถ่ายโอนกันได้ ซึ่งสิทธินี้มีสูงเสียยิ่งกว่าการจ้างยิงตัวเองด้วยซ้ำ อันที่จริง ความรู้สึกที่รู้ได้ถึงความพินาศที่จะตามมาในช่วงเวลาอาหารเย็นที่ถูกบันทึกเป็นภาพถ่ายของบิลลิงแฮมนั้น สิ่งที่แสดงออกมาให้เห็นชัดเจน ไม่มีอะไรที่ดูออกเป็นศิลปะชั้นสูง high art ( เรื่องแบบนี้ บรือเกล Breughel อาจทำได้สบาย) แต่ดูค่อนข้างออกไปทางภาพถ่ายบันทึกชั่วขณะ snapshot ของครอบครัวอันไร้เดียงสาเสียมากกว่า ซึ่งอันที่จริงความตั้งใจเบื้องต้นของการถ่ายภาพนี้ ก็น่าจะเพื่อก่อให้เกิดความเข้าใจอันเชื่อมโยงระหว่างกันในหมู่เครือญาติหรือในหมู่เพื่อน ( และการแสดงออกของผู้ที่อยู่ในภาพที่ดูไม่สอดคล้องในทางเทคนิค บิลลิงแฮมก็ขจัดสิ่งเหล่านั้นออกไปจากงานของเขาได้เพียงเล็กน้อยเท่านั้น) พวกเราส่วนใหญ่คงไม่ต้องการหรือไม่พึงพอใจที่จะถูกบันทึกภาพไว้อย่างใกล้ชิดในขณะที่กำลังถูกขว้างปาเข้าใส่ด้วยถั่ว แต่เราตระหนักดีถึงบางสิ่งที่สะท้อนออกมาอย่างจริงใจจากชีวิตประจำวันในภาพอันทรมานจิตใจของบิลลิงแฮม มันดูไม่ค่อยเหมือนศิลปะ ดังนั้นมันจะต้องเป็นของจริง

จะว่าไปแล้ว แม้แต่งานประติมากรรมแนวที่เหมือนยิ่งกว่าจริง superrealist sculpture ของ ดอน แฮนสัน Duane Hanson และภาพสีโทนเดียวที่ถูกวิพากษ์วิจารณ์เยาะเย้ยอย่างหนัก แต่ก็ไม่อาจปฏิเสธทักษะอันดีเยี่ยมของ เจสัน บรูคส์ Jason Brooks หรือในภาพถ่ายที่ชัดคมกริบ และเข้ากรอบไว้อย่างบรรจง ของเจสสิกา เครก มาร์ติน Jessica Craig Martin ฮิโรชิจิ ซูจิโมโต Hiroshigi Sugimoto และภาพของ เทียร์นีย์ กีรอน Tierney Gearon ( ที่ภาพถ่ายรูปเด็กๆ กึ่งเปลือยของเธอยั่วยุต่อ ” การเซ็นเซอร์” และก่อให้เกิดการโต้เถียงกันหลังจากมีการเตือนจากสำนักงานตำรวจฝ่ายตรวจสิ่งพิมพ์อนาจาร) ผลงานเหล่านี้ไม่เชิงอยู่นอกรายการแสดงของซาทชิ แกลเลอรี่ (นิทรรศการ ” ฉันคือกล้องถ่ายภาพ I Am A Camara : ผู้แปล) แต่เพียงแค่นิทรรศการถูกแยกออกเป็นสองประเภท คือ จัดเรื่องที่แสดงถึงชีวิตซ้ำซากในระดับสูง กับระดับต่ำ แบ่งแยกออกจากกันอย่างชัดเจน ดังนั้นจึงมีขั้วที่แบ่งรสนิยมของการใช้กลวิธีในการสร้างงานออกอย่างชัดเจน ระหว่างรูปแบบที่ดูเหมือนจริง กับรูปแบบที่ดูถูกต้องตามหลักวิชา แต่ไม่ว่าทางใดก็ตาม ดูเหมือนว่าการถ่ายภาพก็ยังคงถูกกดทับอยู่ ด้วยปัญหาหนักที่ร้ายแรงอย่างเดียวกับที่จิตรกรรมยุคโมเดรินส์ได้เคยต่อสู้มาแล้วอย่างยากลำบาก เพื่อที่จะปลดปล่อยตัวมันเองให้เป็นอิสระในศตวรรษก่อน นั่นก็คือ การวนเวียนอยู่กับความซื่อตรงในความจริงหรือความเหมือนจริงจนกลายเป็นปัญหาที่ทับทวี

ภาพถ่ายที่ถูกรวบรวมเป็นชุดมาตีพิมพ์เผยแพร่เป็นเล่ม อาจมีแรงผลักดันที่ต้องการไปสู่สถานะของความเป็นศิลปะ fine art แต่มันก็ส่งผลในหลายระดับ ภาพถ่ายในหนังสืออาจประเมินได้ด้วยเกณฑ์มาตรฐานทางสุนทรีย์และเกณฑ์ทั่วไป แต่ก็ดูเหมือนว่าการพิจารณาถึงเรื่องเนื้อหาที่ภาพเหล่านั้นเล่าจะมีความสอดคล้องตามสิ่งที่มันเป็นมากกว่า ซึ่งมันดูราวกับว่าภาพถ่ายเหล่านั้น เป็นนิยายแบบประหลาดประเภทหนึ่งที่สื่อความด้วยภาษาภาพแบบอียิปต์โบราณ อันที่จริง ถ้าพลิกดูผ่านตาในหนังสือภาพถ่ายที่มีหัวเรื่องของหนังสือเป็นเรื่องๆ ไป ซึ่งมีเผยแพร่ออกมาเมื่อไม่นานนี้ ก็จะเห็นได้ว่าในเล่มเดียวจะมีรูปแบบของภาพที่แตกต่างแยกแยะได้อย่างซับซ้อนมากกว่าจะแสดงให้เห็นระบบความคิดที่วางไว้เป็นแนวทางให้ช่างภาพคนนั้นได้สร้างผลงานออกมา หนังสือภาพเหล่านี้อาจทำขึ้นโดยจับเอาหัวเรื่องมาเป็นหลัก ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของเด็กหญิงแรกสาวที่ไม่สวมเสื้อผ้า เช่นในหนังสือของ โจค สเตอเจส Jock Sturges ที่รวบรวมผลงานใหม่ระหว่างปี 1996 – 2000 ชื่อ New Work 1996 – 2000… หรือลักษณะแปลกๆของบาร์แบบ อิตาเลียนที่ค้นหามาอย่างพิถีพิถันในหนังสือชื่อ บาร์ Bar โดยนักถ่ายภาพมือเยี่ยม โมนิกา คิสส์ Monica Kiss … บางทีหนังสือภาพเหล่านี้ก็อาจทำขึ้นโดยจับเอากระบวนการมาใช้เป็นหลัก เช่น หนังสือของแฟรงค์ ฮอร์วัท Frank Horvat ที่ชื่อ รายงานประจำวัน ปี 1999 1999 : A daily report ซึ่งเป็นการถ่ายภาพซ้ำแบบเดิมทุกวันในปีนั้น แต่นั้นก็ไม่ใช่กระบวนการที่จะรับประกันได้ว่า จะไม่เกิดภาพถ่ายแบบถ่ายหนเดียวแล้วดัง หรือการถ่ายภาพเด็กหญิงแรกรุ่นที่ไม่สวมเสื้อผ้า

แน่นอนว่า การกำหนดให้ “ฉัน” เป็นผู้เล่าเรื่องราวต่าง ๆ นั้น “ฉัน” ในที่นี้จะเป็นอื่นไปเสียไม่ได้ เว้นแต่ตัวนักถ่ายภาพเองเท่านั้น (ยกเว้น คิสส์ ที่อยู่นอกเหนือจากกฎเกณฑ์นี้) และการกำหนดให้กระบวนการของการถ่ายภาพเป็นไปเช่นนั้น ในขั้นท้ายที่สุดแล้ว ไม่ว่าเรื่องราวที่นำมาเล่าจะเป็นอย่างไรก็ตาม ไม่ช้าก็เร็ว มันจะกลายเป็นการบันทึกอัตชีวประวัติไป เพราะมันบอกว่า “ฉันได้อยู่ที่นี่” ” ฉันได้เห็นสิ่งนี้” เป็นสิ่งที่น่าสนใจหากจะเปรียบเทียบภาพถ่ายในแบบของ สเตอเจส กับงานจิตรกรรมในแบบของ บัลท์ธัส Balthus ที่สนใจในการสร้างภาพสัญลักษณ์แทนความหมายในลักษณะที่คล้ายคลึงกัน ทั้งสองคนหยิบยืมกฎเกณฑ์ข้อห้ามทาง ศีลธรรม ซึ่งเกี่ยวข้องกับร่างกายของสตรีเพศและความสมบูรณ์ของธรรมชาติ และความไร้สำนึกแห่งตัวตน รวมทั้งงานของ เพรซิเทเลส Praxiteles ทิเทียน Titain เวอร์เมียร์ Vermeer และเจอรอม Gor?me ด้วย บัลท์ธัสเน้นถึงความงดงามแปลกใหม่ที่ถูกประดิษฐ์ขึ้นในงานของเขาด้วยวิธีการวาดให้รูปร่างคนดูซื่อไร้เดียงสา และจงใจที่จะใช้ผลทางเทคนิคของจิตรกรรมเข้ามาช่วย ( ดังผลงานช่วงท้ายก่อนที่เขาจะเสียชีวิต ที่มีการใช้สีอย่างจัดจ้านมาก) หรือคุณอาจกล่าวได้ว่า เขาหลีกเลี่ยงจากการถูกติเตียนในเรื่องการหาประโยชน์จากการวาดรูปแบบนั้นได้ด้วยการแยกผลงานที่เขาวาดเสร็จแล้วออกห่างจากการดำเนินธุรกิจใดๆที่ตัวนางแบบอาจถูกหาประโยชน์ได้ แต่อาณาจักรแห่งความฝันของ สเตอรเจส เป็นสิ่งที่มีความเป็นรูปธรรมมากกว่า เขาได้สร้างสวนอีเดนให้เป็นจริงขึ้น และได้สร้างหาดทรายที่ให้ “กำเนิดวีนัส” ขึ้นมาจริงๆ ด้วยเด็กหญิงจริงที่กำลังตัวสั่นเทา พ้นออกไปจากภาพถ่ายของสเตอเจส เด็กหญิงเหล่านั้นอาจยังไม่เคยมีหรืออาจมีประสบการณ์ทางเพศแล้ว แต่ในภาพเหล่านั้น พวกเธอกำลังถูกพิพากษาโทษในจุดที่เป็นเรื่องน่าเบื่อและตึงเครียดแบบเดิมๆ ในแง่ที่มีดวงตาที่เบิกโพรงจากความพิศวงในมนต์ขลังแห่งเด็กหญิงแรกดรุณ การเปลือยของพวกเธอกลายเป็นตัวถ่วงที่คอยมาเหนี่ยวรั้ง นักถ่ายภาพได้แต่เห็นในสิ่งที่พวกเขาเลือกที่จะมอง แต่กลับกั้นคอกตัวเองไว้ภายใต้ป้ายของคำว่า “ความจริง” ความไร้เดียงสา ธรรมชาติ และความเป็นจริง

มันจะเป็นสิ่งที่ต่างออกไป หากพบว่ามีคำวิจารณ์อันเจ็บแสบต่อว่านักถ่ายภาพว่า หลงตัวเอง จากภาพถ่ายในหนังสือเล่มเล็กๆที่น่าหลงใหล ของ มาร์ติน พารร์ Martin Parr นักบันทึกเรื่องราวทางสังคมที่เฉียบแหลม หนังสือชื่อ ภาพเหมือนตัวเอง Autoportraite เป็นการรวบรวมเอาภาพที่ถ่าย พารร์ไว้โดยบุคคลนิรนาม ที่เป็นช่างภาพค่าตัวถูกที่คอยถ่ายรูปให้แก่นักท่องเที่ยวตามจุดสำคัญต่างๆ ทั่วโลก ส่วนรูปแบบของภาพก็มีความหลากหลาย และสถานที่ก็หลากหลายจนเกือบจะดูน่าขันเลยทีเดียว แต่มีเพียงสิ่งเดียวเท่านั้นในภาพที่คงที่ไม่เปลี่ยนแปลงนั้นก็คือ ใบหน้าที่ดูสับสนยุ่งยากใจของพารร์ สิ่งที่เขาทำนี้เป็นการล้อเลียนสมมุติฐานต่างๆ ซึ่งไม่เพียงเท่านั้น มันยังล้อใครที่พูดว่า การท่องเที่ยวทำให้จิตใจคนเปิดกว้าง และมันยังเป็นการเย้าเยาะอย่างสุภาพต่อนักถ่ายภาพฝีมือชั้นเทพทั้งหลายในแง่ของทักษะฝีมือชั้นสูง การเป็นนักบุกเบิกทางและในด้านของผู้ถือสารของความจริง พาร์ทำหนังสือราวบทละครล้อเลียนความหยิ่งผยองของผู้คนทั่วไปที่มักคิดกันว่า เพื่อนคงอยากจะดูรูปที่ถ่ายมาจากการไปเที่ยวพักผ่อนของพวกเขาอย่างแน่นอน อาทิ ภาพระหว่างเดินทางไป แบลคพูล Blackpool หรือ ทาจ มาฮาล Taj Mahal และภาพใบหน้าอันน่าเกลียดของคุณเองที่ผนึกทับอยู่บนฉากต่าง ๆ ที่คุณพบที่นั้น

การถ่ายภาพได้พัฒนาขึ้นมาจากฐานะที่เป็นเครื่องบ่งชี้การมาถึงของโมเดิร์นนิสม์ที่ค่อนข้างจะรุนแรง ในช่วงเวลาของการเปลี่ยนศตวรรษครั้งที่แล้ว ไปสู่ฐานะของป้อมปราการแห่งความซื่อตรงต่อความจริงและความประณีตจากทักษะฝีมือ ซึ่งต่อต้านการใช้เครื่องมืออันทันสมัย ในช่วงเวลาของการเปลี่ยนศตวรรษครั้งที่เพิ่งผ่านไป พวกคนป่าเถื่อนที่เป็นอุปสรรคขวางทางพัฒนา ณ จุดเริ่มต้น บัดนี้ได้กลายไปเป็นภาพที่สร้างขึ้นด้วยระบบดิจิตอลเสียแล้ว การถ่ายภาพแบบดิจิตอลเป็นสิ่งที่ถูกดูแคลนจากนักถ่ายภาพ “ตัวจริง” จากผลของความกระด้างของมัน และใครก็ตามที่พยายามจะถ่ายภาพวันซึ่งหมอกลงทึบ หรือถ่ายภาพบรรยากาศของแสงเทียน ด้วยกล้องถ่ายภาพระบบดิจิตอลแล้วก็อาจพบว่า เขาเห็นพ้องด้วยว่ามันกระด้างจริง แต่ก็มีผู้ผลิตภาพยนตร์หลายคนที่พากันทำตามอย่างที่ไม่อาจกู้ให้เจริญขึ้นมาได้ในแบบของคนที่ทำเพื่อมุ่งแต่การขายถ่ายเดียว หรือพวกที่ชอบทำของกำมะลอตบตาคน

… โดยใช้เทคโนโลยีใหม่ๆ เพียงเพื่อให้ได้ภาพลวงตาที่ดูแล้วมหัศจรรย์ โปรแกรมสร้างภาพสำเร็จรูปอย่าง Photoshop ถูกนำมาใช้เป็นเครื่องมือตัดแต่งภาพในคอมพิวเตอร์ได้อย่างกว้างขวาง และแม้แต่ วูลฟ์แกง ทิลล์มานส์ ก็ยังใช้ แต่ก็มีนักถ่ายภาพ “ศิลปะ” ที่รู้จักกันดีบางคนเช่น เจฟฟ์ วอลล์ Jeff Wall ได้นำคอมพิวเตอร์มาใช้ร่วมกับกล้องถ่ายภาพให้เอื้อต่อกัน เพื่อสร้างสรรค์ภาพที่ไม่อาจมีปรากฏอยู่บนโลกหากไม่ใช้กระบวนการเช่นนั้น ซึ่งให้ผลที่ไม่อาจอธิบายได้ทั้งในแง่ของความคุ้นเคยต่อเนื้อหาเรื่องราวที่ปรากฏในภาพ หรือในแง่ของบางสิ่งที่ดูมีอิทธิพลครอบคลุมอยู่เหนือภาพเหล่านั้น คำกล่าวที่แสดงความคิดเห็นว่า กล้องถ่ายภาพไม่เคยโกหกนั้น เป็นความจริงอยู่เพียงครึ่งเดียวเสมอ แต่เทคโนโลยีสมัยใหม่ได้นำมาซึ่งวิธีการในการสร้างสรรค์แบบหนึ่ง ซึ่งนี่เป็นอีกครั้งที่ ศิลปินไม่เพียงแต่ยืนเฝ้าดูอยู่เฉยๆ แต่เป็นผู้ริเริ่มในการใช้มันสร้างภาพลักษณ์ใหม่ขึ้น และถ้าจะขอยืมคำเก๋ ๆ จากบรรดาผู้คร่ำหวอดในห้องแสดงงานศิลปะแล้วก็คือ พวกเขานำมันออกมาเสนอซ้ำอีกครั้งหนึ่ง ” re-present” มันช่างเป็นการเสียดสีเสียจริง เพราะมันฟังดูคล้ายๆ กับกรณีของจิตรกรรมที่นักถ่ายภาพทั้งหลายได้เคยฉลองความตายของจิตรกรรมเมื่อหนึ่งร้อยปีมาแล้ว

เพ็ญสิริ ชาตินิยม : ผู้แปล จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้เรียบเรียง

แปลจาก Keith Miller, “the camera never lies, much.” The Times Literary Supplement, March 16, 2001, p.p. 18-19.