เหนือเขตแดน

เหนือเขตแดน โดย ทานิ อาระตะ
จากบทนำไปสู่การปฏิบัติงานร่วมกัน นิทรรศการศิลปะครั้งนี้เปิดโอกาสให้ศิลปินร่วมสมัยของญี่ปุ่นและของไทยได้แสดงผลงานร่วมกันเป็นครั้งแรก การแสดงครั้งนี้จะเป็นการนำไปสู่การแสดงศิลปะของญี่ปุ่นกับศิลปะของประเทศอื่นๆ ในภูมิภาคเอเชียซึ่งจะมีขึ้นในอนาคตข้างหน้า

อีกทั้งเป็นที่คาดหวังว่าการจัดนิทรรศการในลักษณะนี้คงจะมีบ่อยครั้งขึ้น นิทรรศการ ” เหนือเขตแดน” แม้จะมีเนื้อหาที่ค่อนข้างจะอยู่ในแวดวงไม่กว้างนัก แต่ก็สามารถจะนำให้ผู้ชมได้มองเห็นภาพรวมของแนวคิดได้ง่ายกว่านิทรรศการที่มีขนาดใหญ่กว่านี้ การคำนึงถึงขอบเขตของความเป็นชาตินั้น ปรากฏอย่างเด่นชัดจากชื่อนิทรรศการนี้

ประเทศไทยและประเทศญี่ปุ่นต่างก็ได้รับอิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่จากซีกโลกตะวันตก ถึงแม้ว่าประวัติความเป็นมาของการรับอิทธิพลของทั้งสองชาติจะมีความแตกต่างกันก็ตาม ความคิดอันเกี่ยวเนื่องกับเขตแดนของชาติในนิทรรศการนี้ผู้จัดได้พยายามหลีกเลี่ยงรูปแบบต่างๆที่กำลังเกิดขึ้นในประเทศญี่ปุ่น เมื่อมองย้อนกลับไปในอดีต การปฏิบัติกิจกรรมร่วมกันระหว่างญี่ปุ่นกับประเทศในเอเชีย มักจะขึ้นอยู่กับสิ่งซึ่งแสดงถึงความเป็น “ผู้อื่น” ภายในขอบเขตของ “ตนเอง” ความสัมพันธ์ดังกล่าวมักจะถูกควบคุมโดยคนในชาติและปราศจากการคำนึงถึงว่า ความเป็น ” ผู้อื่น” นั้นเป็นอย่างไร การทำกิจกรรมร่วมกันทางด้านวัฒนธรรมอาจจะเป็นตัวขยายขอบเขตความแตกต่างมากกว่าจะลดให้น้อยลง ทั้งนี้เป็นเพราะว่าต้องอิงระบบ ซึ่งความเป็น “ผู้อื่น” มักจะถูกเปลี่ยนให้เป็นอย่าง “ตนเอง” เสมอ ดังนั้น การนำเสนอทางวัฒนธรรมจะมีประโยชน์ก็ต่อเมื่อมีการร่วมมือกันของทั้งสองฝ่ายอย่างแท้จริง และการนำเสนอนี้กระตุ้นให้เกิดความพึงพอใจใน “ตนเอง” ดังจะเห็นได้จากการร่วมมือกันของประเทศในยุโรปที่นำมาซึ่งภาพรวมของความเป็นสมัยใหม่ของโลกตะวันตกได้อย่างสัมฤทธิผล และด้วยเหตุนี้ข้าพเจ้าจึงได้พยายามที่จะใช้แผนดังกล่าวกับการจัดนิทรรศการเหนือเขตแดนนี้ ผลที่ได้รับนั้นจะเห็นได้จากการเปลี่ยนแปลงความเป็น “ผู้อื่น” มาเป็น “ตัวเรา” และเปลี่ยนจาก “ตัวเรา” ไปเป็น “ผู้อื่น” บ้าง สิ่งที่ปรากฏในนิทรรศการจะมีความซับซ้อนยิ่งขึ้น สิ่งแวดล้อมจะถูกสร้างขึ้นใหม่และส่งแรงผลักดันให้ภาพสะท้อนของความเป็นสมัยใหม่แบบตะวันตกห่างไกลออกไป จะมีก็เพียงแต่ความเป็นญี่ปุ่นและความเป็นไทย ซึ่งทั้งสองฝ่ายต่างก็ต้องศึกษาซึ่งกันและกันอย่างที่เห็น

การเปรียบเทียบศิลปะร่วมสมัยของญี่ปุ่นและของไทย ถึงแม้ว่าทั้งศิลปินและศิลปะที่ร่วมแสดงผลงานด้วยกันในนิทรรศการนี้จะไม่มีขอบเขตขวางกั้นการใช้พื้นที่จัดวางผลงานอย่างแท้จริงก็ตาม แต่ผู้ชมงานสามารถจะมองเห็นถึงความแตกต่างของศิลปินและงานศิลปะของแต่ละคนได้ งานของศิลปินเหล่านั้นจะโต้ตอบหรือมีความสัมพันธ์กับความคิดของผู้ดูอย่างไร เป็นสิ่งที่มิอาจบอกได้อย่างแน่ชัด แม้การเสนอความคิดนำก่อนล่วงหน้าอาจไม่มีความจำเป็น แต่ข้าพเจ้าใคร่จะเสนอความคิดเห็นเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของแนวทางการสร้างสรรค์ศิลปะของทั้งสองประเทศโดยสังเขป

ความแตกต่างที่จะกล่าวถึงประการแรกนั้นคือ ความแตกต่างในเรื่องของเวลาที่ประเทศญี่ปุ่นและประเทศไทยได้เริ่มรู้จักลัทธิสมัยใหม่ของยุโรปในทศวรรษ ญี่ปุ่นเริ่มตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตก ในลักษณะซึ่งอาจกล่าวได้ว่า ในเรื่องของเวลานั้นญี่ปุ่นไม่สู้จะล้าหลังยุโรปเท่าใดนัก อันที่จริงญี่ปุ่นได้รับอิทธิพลของยุโรปมาก่อนหน้านี้แล้ว แต่ปัญหาในเรื่องของความล่าช้าดูเหมือนจะขึ้นอยู่กับการเริ่มต้นและการยอมรับบทบาทของตะวันตกในระยะหลัง ส่วนการศึกษาศิลปะตะวันตกของประเทศไทยเริ่มมีขึ้นในปี ค.ศ. 1933 ภายใต้การนำของ คอร์ราโด เฟโรจี (ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในประเทศไทยในนามของศิลป์ พีระศรี) การสร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ของศิลปินไทยเกิดขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่สองยุติลง นิทรรศการศิลปกรรมแห่งชาติเริ่มต้นขึ้นเป็นครั้งแรกในปี ค.ศ. 1949 และดำเนินเรื่อยมาจนกระทั่งถึงปี ค.ศ. 1962 เมื่อศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้ถึงแก่กรรม นับได้ว่าเป็นช่วงปีที่แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของท่านที่มีต่อวงการศิลปะสมัยใหม่ของไทยอย่างชัดเจน ช่วงนี้เป็นช่วงศิลปะสมัยใหม่หลังสงครามโลก สกุลช่างศิลปะแบบอิมเพรสชั่นนิสม์และคิวบิสม์เป็นรูปแบบที่ศิลปินไทยนำไปประยุกต์ให้เข้ากับเรื่องราวชีวิตประจำวันของไทย

ในทศวรรษของปี ค.ศ. 1960 การรับอิทธิพลของตะวันตกไม่สู่จะล่าช้าเท่าใดนัก เพราะ บทบาทศิลปะแนวพ๊อพอาร์ต ( POP ART) อ๊อพ อาร์ต ( OP ART) งานจิตรกรรมแบบฮาร์ตเอดจ์ (HARD EDGE PAINTING) ซึ่งเน้นเส้น และความคมชัดของภาพรวมทั้งศิลปะลัทธิมินิมอล (MINIMALISM) ได้ก้าวตามกันเข้ามาในประเทศไทย ลัทธิศิลปะหลังสงครามโลกครั้งที่สอง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง รูปแบบลัทธิศิลปะต่างๆในอเมริกานั้นมิได้ทิ้งร่องรอยที่แน่นอนอย่างชัดเจนในประเทศไทยดังเช่นในประเทศญี่ปุ่น แต่นักวิจารณ์ศิลปะของไทยได้บันทึกเกี่ยวกับอิทธิพลของศิลปะดังกล่าวไว้ว่าเริ่มเข้าสู่ประเทศไทยเมื่อใด การเคลื่อนไหวของศิลปะสกุลช่างลัทธิศิลปะสมัยใหม่ นับจากช่วงต้นศตวรรษที่ 20 มาจนกระทั่งถึงยุคของศิลปินกลุ่มหัวก้าวหน้า ซึ่งส่วนใหญ่ แล้วจะหมายถึงศิลปะจากอเมริกาที่เข้ามามีบทบาทในประเทศหลังสงครามโลกครั้งที่สอง การรับเอาขบวนการของรูปแบบทางศิลปะที่ซับซ้อนจากจุดเริ่มต้นจนกระทั่งถึงช่วงท้ายของศิลปะลัทธิสมัยใหม่เช่นนี้เป็นข้อเท็จจริงที่น่าประหลาดใจที่ยากต่อการจินตนาการ

การขยายตัวของรูปแบบในช่วงเวลาจากจุดเริ่มของศิลปะลัทธิสมัยใหม่ไปจนถึงการสลายรูปแบบนี้ ได้ก่อให้เกิดแรงผลักดันไปสู่ศิลปะหลังลัทธิสมัยใหม่ ( POST MODERNISM) ของไทยที่เริ่มต้นขึ้นในช่วงปลายทศวรรษของปี ค.ศ. 1960 อภินันท์ โปษยานนท์ นักวิจารณ์ของไทยได้เขียนอธิบายไว้ว่า ศิลปินส่วนใหญ่ที่มีชื่อเสียงของไทยหลังจากที่ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้อำลาจากโลกไปแล้วต่างก็เดินทางไปศึกษาศิลปะต่างๆในยุโรปและอเมริกา ถวัลย์ ดัชนี ก็เป็นหนึ่งในจำนวนนั้น งานของเขาเต็มไปด้วยรูปทรงและพลังที่แตกต่างไปจากศิลปะสมัยใหม่ซึ่งมีการพัฒนาและเป็นที่ยอมรับในยุคนั้น

ในแง่นี้ศิลปะลัทธิสมัยใหม่และศิลปะหลังลัทธิสมัยใหม่ทั้งสองกระแสต่างก็เข้ามามีบทบาทในประเทศไทยในช่วงเวลาอันสั้น ผลกระทบด้านหนึ่งก็คือ “ความเก่า” และ “ความใหม่” เป็นสื่อซึ่งหลุดพ้นไปจากกรอบความคิดของเวลาและกลายเป็นสิ่งที่ลอยตัว ความเก่าและความใหม่มีคุณค่าเท่าๆจนสามารถจะถูกเลือกหรือละทิ้งไปได้อย่างอิสระ เห็นได้จากศิลปะแนวเซอร์เรียลิสม์ ( SURREALISM) ที่มีอิทธิพลต่อการสร้างสรรค์งานของถวัลย์นั้นหากดูในประเทศญี่ปุ่นแล้วแทบจะไม่มีปรากฏอยู่ในงานศิลปะญี่ปุ่นในระหว่างทศวรรษ 1960 เลย ศิลปะแนวเซอร์เรียลิสม์ได้เข้าไปมีบทบาทต่อวงการศิลปะของญี่ปุ่นในตอนปลายทศวรรษ 1920 และได้แพร่หลายไปอย่างกว้างขวางในนามของศิลปะของศิลปินกลุ่มหัวก้าวหน้าจนกระทั่งหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ข้อเท็จจริงนี้ยังคงปรากฏจนกระทั่งทศวรรษ 1950 กล่าวให้ชัดขึ้นได้ว่า ความจริงแล้วช่วงกลางทศวรรษของปี ค.ศ. 1950 และหลังจากนั้นศิลปะซึ่งเป็นงานจิตรกรรมได้ก้าวเข้าสู่งานในแนวอินฟอร์เมล (INFORMEL) และศิลปะลัทธิแอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์ ( ABSTRACT EXPRESSIONISM) รวมทั้งศิลปะนีโอ ดาด้า ( NEO-DADA) และพ็อพ อาร์ต ( POP ART) สถานการณ์ทางด้านศิลปะได้เปลี่ยนไปสู่การปลุกให้เกิดแนวใหม่ของศิลปินในยุคหลังลัทธิสมัยใหม่ (POST MODERNISM) ส่วนในประเทศญี่ปุ่นนั้นอย่างน้อยลัทธิสกุลทั้งหลายที่ไม่ได้อยู่ในความนิยมของศิลปินก็จะกลายเป็นอดีตไป ส่วนศิลปะแนวใหม่ก็ยังคงให้อิทธิพลต่อศิลปินญี่ปุ่นเสมือนโรคร้ายชนิดหนึ่งที่ยังคงอยู่คู่กับวงการศิลปะในญี่ปุ่นอีกเป็นเวลานาน อย่างไรก็ตามญี่ปุ่นยังคงมีประสบการณ์กับการหลั่งไหลอย่างต่อเนื่องของรูปแบบศิลปะตะวันตกที่ผลัดเปลี่ยนกันเกิดขึ้นเพียงชั่วขณะ

ในขณะที่ไทยจำต้องรับประสบการณ์ตามแนวความคิดแบบตะวันตกในระดับเดียวกัน ความจริงแล้วอาจเป็นไปได้ว่า ศิลปินไทยมิได้ถูกบีบบังคับโดยตรงแต่คงเป็นเพราะความนิยมของคนไทยมากกว่า จึงทำให้ศิลปินไทยต้องปฏิบัติเช่นนั้น แม้กระทั่งญี่ปุ่นก็เช่นเดียวกัน เห็นได้จากการปฏิรูป ในยุคของเมอิจิในปี ค.ศ. 1868 เมื่อครั้งที่ลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตกได้กลายเป็นแม่แบบศิลปะช่วงก่อนยุคลัทธิสมัยใหม่ สรุปได้ว่า ในช่วงเวลาก่อนยุคลัทธิสมัยใหม่ญี่ปุ่นและไทยมีความเป็นไปที่ค่อนข้างจะใกล้เคียงกัน

การนำความคิดและจิตวิญญาณในพุทธศาสนามาใช้ในศิลปะสมัยใหม่ของกลุ่มหัวก้าวหน้าไทยนั้น ในทัศนะของญี่ปุ่นถือว่าเป็นแนวทางที่กล้าหาญอย่างยิ่ง การนำเอาเรื่องราวของพุทธศาสนามาสร้างขึ้นใหม่แสดงให้เห็นว่าศิลปินไทยมีอิสระในการเลือกสรรสิ่งที่จะนำมาเสนอในงานศิลปะของตน ในแง่นี้เรื่องราวทางพุทธศาสนาที่ถูกใช้ในเชิงเปรียบเทียบเป็นสิ่งที่แสดงให้เห็นถึงทีท่าของแนวคิดกลุ่มหัวก้าวหน้า สำหรับญี่ปุ่นนั้นการนำเรื่องราวทางศาสนามาใช้ในลักษณะดังว่าเป็นเสมือนเรื่องต้องห้าม ทั้งๆที่ไม่มีข้อห้ามใดๆบัญญัติไว้ แต่ถึงแม้ว่าจะมีการอนุญาตให้นำมาใช้ในการสร้างสรรค์ได้โดยมีเงื่อนไขเป็นข้อกำหนดแนวคิดตามแบบฉบับของศิลปะแนวประเพณีดั้งเดิมของญี่ปุ่นก็ตาม มันก็อาจจะเป็นการกระทำที่ละเมิดหรือฝ่าฝืนสิ่งที่ยอมรับโดยทั่วไปว่าเป็นแนวคิดร่วมสมัย การแบ่งแยกโดยปริยายในลักษณะนี้ได้กระทำมาแล้วตั้งแต่ยุคเมอิจิ

คำถามเกี่ยวกับอิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตกอาจขาดความแน่นอนชัดเจนเมื่อนำมาสรุปโดยสังเขป ดังที่ข้าพเจ้าได้กล่าวมาแล้วข้างต้น อีกเรื่องหนึ่งซึ่งข้าพเจ้าจะขอกล่าวถึงคือเรื่องความแตกต่างของความสำนึกทางสังคมของไทยและญี่ปุ่น ข้าพเจ้าได้อ่านบทความในหนังสือพิมพ์เกี่ยวกับเหตุการณ์นองเลือดในประเทศไทยในปีที่ผ่านมา เหตุการณ์นั้นเป็นเหตุการณ์ที่ประชาชนถูกทหารของทางการยิงเสียชีวิตในขณะที่มีเหตุวุ่นวายทางการเมืองเกิดขึ้นในกรุงเทพฯ 1 ซึ่งทำให้ข้าพเจ้ารู้สึกตื่นตระหนกเป็นอย่างยิ่ง และข้าพเจ้ารู้สึกมากยิ่งขึ้นเมื่อได้ชมนิทรรศการประสงค์ ลือเมือง ณ พิพิธภัณฑ์สถานแห่งชาติ หอศิลปเจ้าฟ้า ภาพหนึ่งซึ่งร่วมแสดงอยู่นั้นเป็นภาพขนาดใหญ่ มีความกว้างห้าเมตร และสูงสองเมตร มีเรื่องราวเนื้อหาที่ต่อต้านการกระทำของทหารในครั้งนี้

ประสงค์ เป็นศิลปินที่พำนักอยู่ในจังหวัดลำพูนใกล้ๆ จังหวัดเชียงใหม่ ในความรู้สึกของข้าพเจ้านั้น ประสงค์เป็นศิลปินที่อ่อนโยนและมีปรัชญาในการดำเนินชีวิตเยี่ยงนักบวช ซึ่งอาศัยอยู่ท่ามกลางขุนเขา ข้าพเจ้าจำได้ว่า ภาพนก ปลา และสัตว์ต่างๆของประสงค์เขียนในแนวประเพณีแบบใหม่ อันมีแนวคิดแบบขนบนิยมและมีความเชื่อในลักษณะของชาวบ้านนั้น มีปรากฏอยู่ทั่วไปในห้องทำงานของเขา ส่วนภาพเขียนขนาดใหญ่ที่กล่าวถึงนั้นกลับเป็นภาพที่ศิลปินได้แสดงให้เห็นถึงอำนาจอันมหาศาลของทหารด้วยการเสนอภาพของรองเท้าบู๊ท ปืนไรเฟิล มีด ธนู ลูกศร และขวาน นอกจากนั้น ภาพยังแสดงให้เห็นถึงลำดับความต้องการหรือกิเลสของคน เช่น ความพึงพอใจของพวกที่ชอบเผยร่างกายตนเองต่อหน้าผู้อื่น เงิน และเรื่องราวทางเพศ สิ่งเหล่านี้ถูกนำมาเสนอในรูปทรงซึ่งมีความวิจิตรพิศดาร มีใบหน้าคนแต่มีร่างกายเป็นสัตว์ประหลาด ภาพบางส่วนเผยให้เห็นอวัยวะเพศด้วย จากการได้ชมภาพดังกล่าวนี้ ภาพพจน์ของข้าพเจ้าที่มีต่อประสงค์แต่ดั้งเดิมก็สั่นคลอนโดยสิ้นเชิง สิ่งที่ปรากฏในงานของประสงค์เป็นลักษณะอย่างเดียวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในประเทศญี่ปุ่นในช่วงทศวรรษ ค.ศ. 1950 อันเป็นทศวรรษที่ศิลปินญี่ปุ่นมีความสำนึกเกี่ยวกับสังคมควบคู่กันไปกับความคิดของศิลปินกลุ่มหัวก้าวหน้าและการเคลื่อนไหวของศิลปินกลุ่มเซอร์เรียลิสต์ญี่ปุ่น ปัจจุบันนี้ความคิดดังกล่าวไม่มีปรากฏอยู่ในญี่ปุ่นอีกต่อไป ทั้งที่ปฏิกิริยาต่อต้านทางด้านการเมืองโดยตรงและการแสดงออกทางด้านศิลปะก็ยังคงมีอยู่ แต่ความเคลื่อนไหวทางศิลปะในลักษณะดังกล่าวได้สลายตัวไปแล้วตั้งแต่ปี ค.ศ. 1970

ศิลปินท่านหนึ่งในนิทรรศการ “เหนือเขตแดน” คือศุภชัย ศาสตร์สาระ มีแนวการแสดงออกในเรื่องสำนึกของศิลปินที่มีต่อสังคมค่อนข้างรุนแรง ศิลปินผู้นี้ได้แสดงความปรารถนาที่จะมีส่วนร่วมในการรับใช้สังคมด้วยการให้ศิลปะเป็นสื่อ หากงานดังกล่าวมานี้เป็นผลงานที่อยู่ในกรอบตามลักษณะความคิดของญี่ปุ่นแล้ว การแสดงออกเช่นนี้ก็จะถูกมองว่า “เก่า” แต่ในอีกแง่หนึ่ง หากพิจารณาจากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่เข้ามาพัวพันกับศิลปินอย่างมิอาจหลีกเลี่ยงได้นี้ นี่คือการแสดงออกที่ยัง “ใหม่” อยู่เสมอ งานศิลปะของศุภชัยเป็นงานที่เผยให้เห็นถึงความกล้าในการแสดงออกซึ่งแนวคิดได้อย่างสมบูรณ์ ในขณะที่การแสดงออกในลักษณะนี้ได้กลับเลื่อนหายไปจากวงการศิลปะของญี่ปุ่น ผลงานของศุภชัยยังสะท้อนให้เห็นความคิดทางสังคมและสิ่งแวดล้อมของเขาอย่างตรงไปตรงมา งานศิลปะในลักษณะเดียวกันนี้ของศิลปินในประเทศแถบภูมิภาค เอเชียในปัจจุบันมีการแสดงออกถึงแนวเรื่องที่คล้ายคลึงกันกับของศุภชัย ในขณะที่ศิลปะของญี่ปุ่นเริ่มสูญเสียความเป็นจริงในส่วนนี้ไป แต่หากจะมองในแง่ดีแล้วก็อาจกล่าวได้ว่า ญี่ปุ่นกำลังก้าวเข้าสู่ยุคการสร้างสรรค์ที่การแสดงออกทางศิลปะไม่จำเป็นจะต้องผูกติดอยู่กับการตีความหมายในทางสังคม นอกจากนี้ ญี่ปุ่นยังสะท้อนข้อเท็จจริงอีกด้านหนึ่งก็คือ การล้อเลียน ความขบขัน ตลอดจนการกระทำที่ยกเอาเรื่องความสัมพันธ์ทางสังคมมาแสดงเหมือนเป็นเกมอย่างหนึ่งที่ส่งผลกระทบอย่างกว้างขวางเหมือนกับศิลปะในตะวันตก ซึ่งเป็นผู้นำของแนวโน้มนั้นมักจะแสวงหา ประสบการณ์ด้วยวิธีการดังกล่าวซึ่งระบุว่า เป็นความเจริญก้าวหน้า

ทัศนคติทางศิลปะมักจะมีความสัมพันธ์กับสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ศิลปะนั้นคงอยู่ จิมมี่ เดอร์แลม ( JIMMY DURLAM) ได้สร้างผลงานร่วมแสดงที่ด็อคคูเมนต้า ( DOCUMENTA) ในปีที่แล้วงานของเขาเป็นแนวอินสตอลเลชั่น ( INSTALLATION) ที่ใช้วัสดุจากธรรมชาติ เช่น กิ่งไม้และดิน ที่เขาสะสมและหามาได้จากบริเวณใกล้เคียง ผู้ชมงานหลายท่านมีความเห็นพ้องกันว่า ศิลปินผู้นี้เป็นนักนิเวศน์วิทยา ” ECOLOGIST” หรือเป็นผู้มีความอ่อนโยนและมีเมตตาต่อธรรมชาติ แต่หากจะดูงานของเขาอีกแง่มุมหนึ่งก็จะเห็นว่า เขาได้ใช้วัสดุอื่นซึ่งเป็นผลิตผลจากน้ำมันมาใช้ในงานด้วย วัสดุดังกล่าวเป็นอันตรายต่อสิ่งแวดล้อมเช่นกัน สิ่งนี้อาจจะเป็นสิ่งที่ศิลปินมองข้ามกันไป นี่เป็นสิ่งที่ดูเหมือนเกมที่เสียดสีถากถางบรรดาผู้คนทั้งหลายที่ชอบวิพากษ์วิจารณ์การทำลายสิ่งแวดล้อมโดยมิได้สำรวจตนเอง ในแง่นี้ประเทศทางแถบเอเชียก็มีวิธีคิดแบบเดียวกันซึ่งได้ส่งผลกระทบอย่างใหญ่หลวงอยู่ในเวลานี้

การเปรียบเทียบในประการที่สามนั้นเป็นการเปรียบเทียบเกี่ยวเนื่องกับความใกล้เคียงและความแตกต่างในด้านการเปลี่ยนแปลงอันเป็นประสบการณ์ของญี่ปุ่นและของไทยในอดีต หลังจากที่ถวัลย์ ดัชนี เดินทางกลับจากประเทศเนเธอร์แลนด์แล้ว เขาได้จัดแสดงงานนิทรรศการศิลปะของตนเองที่ศูนย์นักเรียนคริสเตียนในกรุงเทพฯ เมื่อปี ค.ศ. 1968 และในปี ค.ศ. 1971 งานของเขาถูกทำลายด้วยฝีมือของกลุ่มนักเรียนที่มีความโกรธแค้น ดังที่อภินันท์ โปษยานนท์ ได้กล่าวถึงว่ามีการกรีดภาพ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นนี้ชวนให้คิดได้ในหลายแง่ ด้านหนึ่งนั้นแสดงถึงความบาดหมางในระบบการศึกษาของไทยซึ่งอยู่ภายใต้อิทธิพลของความเป็นสมัยใหม่จากตะวันตก นอกจากนี้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นยังแสดงให้เห็นถึงข้อขัดแย้งอันเกิดจากเนื้อหาสาระในงานของถวัลย์เอง เนื้อหานั้นดูเหมือนว่าจะเป็นเรื่องการรื้อทำลายโครงสร้าง ในขณะที่จิตวิญญาณ ความเชื่อทางศาสนาพุทธยังคงมีอิทธิพลอยู่อย่างแน่นแฟ้น สิ่งที่เกิดขึ้นจากเหตุการณ์นี้ก็คือ การโจมตีการแสดงออกทางศิลปะที่เป็นอุปสรรคซึ่งคนๆหนึ่งพยายามที่จะเอาชนะและดูเหมือนว่าจะได้ชัยชนะแล้ว

ระบบของความเก่าและความใหม่ซึ่งต้องมีสิ่งหนึ่งสิ่งใดมาแทนที่ซึ่งกันและกันนั้น ในญี่ปุ่นจะเห็นภาพได้ชัดเจนกว่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งความพยายามที่จะทำให้เกิดสิ่งใหม่เข้ามาแทนที่สิ่งเก่า หากมองย้อนหลังกลับไปในอดีตขณะที่เป็นยุคหลังลัทธิสมัยใหม่เข้ามามีบทบาทในทศวรรษ 1980 นั้นจะพบว่าบทบาทดังกล่าวมีผลกระทบต่อการเปลี่ยนแปลงทางด้านทัศนคติด้วย

ศิลปินไทยมีประสบการณ์เฉพาะตนเกี่ยวกับปัญหาระหว่างความเก่าและความใหม่เป็นทุนเดิมอยู่แล้ว ศิลปินญี่ปุ่นก็มีประสบการณ์เช่นเดียวกัน แต่ดูเหมือนว่าในญี่ปุ่นนั้นปัญหานี้มีความยืดเยื้อนานพอสมควร นับตั้งแต่ปีเริ่มต้นที่ศิลปะสมัยใหม่ได้เข้ามาแพร่หลายเรื่อยไปจนกระทั่งถึงช่วงของสงครามโลกครั้งที่สอง ช่วงหลังของสงครามเป็นเสมือนประจักษ์พยานของความพยายามที่ศิลปินสร้างสรรค์ศิลปะในรูปแบบของการรวมกันเป็นกลุ่ม สกุลช่างศิลปะทั้งหลายต่างก็มีลักษณะสำคัญของตนเอง อย่างไรก็ดีการรวมกลุ่มกันที่มีอำนาจในการวิจารณ์นั้นมีอยู่น้อยมากที่อยู่ในระดับของการต่อต้านผู้หนึ่งผู้ใดโดยตรง แต่เป็นความพยายามที่จะเอาชนะ “ความเก่า” ยังไม่สามารถจะทำได้

ไม่ว่าจะเป็นกรณีใดก็ตาม สิ่งที่น่าสนใจก็คือการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของทั้งสองประเทศซึ่งเป็นการเปลี่ยนแปลงในลักษณะที่ใกล้เคียงกัน ในประเทศญี่ปุ่น ศิลปะโมโนหะ ( MONOHA)2 ที่เกิดขึ้นในราวปี ค.ศ. 1970 และการเคลื่อนไหวของกลุ่มที่เกี่ยวข้องโดยรอบใน ทศวรรษ 1970 เป็นสิ่งกำหนดจุดหัวเลี้ยวหัวต่อในญี่ปุ่น ส่วนในประเทศไทยความขัดแย้งในเรื่องการแสดงออกแสดงให้เห็นถึงผลของการเปลี่ยนแปลงอันเกิดจากลัทธิสมัยใหม่และยุคหลังลัทธิสมัยใหม่ซึ่งดำเนินการไปอย่างรวดเร็ว การเปลี่ยนแปลงซึ่งเกิดขึ้นภายในประเทศทั้งสองนั้น ขึ้นอยู่กับระบบการเปลี่ยนแปลงของโลกหลังสงคราม การยอมรับการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวในช่วงเวลาเดียวกันจึงเป็นสิ่งที่ประเทศทั้งสองไม่อาจเลี่ยงได้

การสอดไขว้กันของ ศิลปะร่วมสมัยของญี่ปุ่นและไทย นิทรรศการครั้งนี้ประกอบด้วยศิลปินไทยสองท่านและศิลปินญี่ปุ่นสองท่าน จากสิ่งที่ข้าพเจ้าได้กล่าวมาแล้วข้างต้นจะเห็นได้ว่า ไม่มีเขตแดนอะไรมาขวางกั้นระหว่างศิลปินสองเชื้อชาติ ศิลปินไทยยังมีอายุน้อยและเป็นที่คาดหวังว่าเขาจะเป็นศิลปินที่มีการเจริญเติบโตทางด้านศิลปะต่อไปในอนาคต ส่วนศิลปินญี่ปุ่นมีอาวุโสกว่าศิลปินไทย มีความชำนาญจากประสบการณ์ทางด้านการจัดแสดงผลงานทั้งภายในและภายนอกประเทศ ทั้งนี้รวมถึงการแสดงผลงานในระดับนานาชาติหลายครั้งด้วย ถึงแม้ว่าศิลปินทั้งสองชาติจะมีความแตกต่างกันไม่ว่าจะเป็นวัยหรือประสบการณ์ แต่ศิลปินทั้งสี่ท่านนี้มีการแสดงออกในงานซึ่งเป็นสื่อนำไปสู่การปฏิบัติงานร่วมกัน และนี่เป็นเหตุผลหนึ่งของการเจาะจงเลือกศิลปินทั้งสี่สำหรับนิทรรศการนี้

การแสดงออกโดยผ่านสื่อทางศิลปะนั้น ซุจิยะและศิลปินอื่นๆที่ร่วมแสดงอยู่ในนิทรรศการนี้ต่างก็มีการมองและมีเรื่องราวเนื้อหาซึ่งเชื่อมโยงกับความนิยมของสังคมในปัจจุบันอย่างแน่นแฟ้น ส่วนสรรเสริญนั้นแม้ว่าวิธีการแสดงออกของเขามิได้เกี่ยวข้องกับสิ่งแวดล้อมและสังคมอุตสาหกรรมโดยตรง แต่เท่าที่ปรากฏ งานของเขาเผยให้เห็นถึงการให้ความสำคัญกับสิ่งแวดล้อมในรูปแบบใหม่ที่เหมาะสมกับจุดมุ่งหมายของนิทรรศการครั้งนี้ ” เหนือเขตแดน” เป็นนิทรรศการที่เปิดทางไปสู่การพิจารณาความแตกต่างและความเชื่อของศิลปินที่มีร่วมกันซึ่งเป็นปัญหาสำคัญที่ยังคงถกเถียงกันอยู่ทุกวันนี้

ที่มา: ทานิ อาระตะ. “เหนือเขตแดน.” สูจิบัตรประกอบการแสดงงานศิลปะร่วมสมัยเหนือเขตแดน. 14-27 กุมภาพันธ์ 2537. ไม่ปรากฏเลขหน้า.

 

 

 

เหนือเขตแดน โดย ทานิ อาระตะ
จากบทนำไปสู่การปฏิบัติงานร่วมกัน นิทรรศการศิลปะครั้งนี้เปิดโอกาสให้ศิลปินร่วมสมัยของญี่ปุ่นและของไทยได้แสดงผลงานร่วมกันเป็นครั้งแรก การแสดงครั้งนี้จะเป็นการนำไปสู่การแสดงศิลปะของญี่ปุ่นกับศิลปะของประเทศอื่นๆ ในภูมิภาคเอเชียซึ่งจะมีขึ้นในอนาคตข้างหน้า

อีกทั้งเป็นที่คาดหวังว่าการจัดนิทรรศการในลักษณะนี้คงจะมีบ่อยครั้งขึ้น นิทรรศการ ” เหนือเขตแดน” แม้จะมีเนื้อหาที่ค่อนข้างจะอยู่ในแวดวงไม่กว้างนัก แต่ก็สามารถจะนำให้ผู้ชมได้มองเห็นภาพรวมของแนวคิดได้ง่ายกว่านิทรรศการที่มีขนาดใหญ่กว่านี้ การคำนึงถึงขอบเขตของความเป็นชาตินั้น ปรากฏอย่างเด่นชัดจากชื่อนิทรรศการนี้

ประเทศไทยและประเทศญี่ปุ่นต่างก็ได้รับอิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่จากซีกโลกตะวันตก ถึงแม้ว่าประวัติความเป็นมาของการรับอิทธิพลของทั้งสองชาติจะมีความแตกต่างกันก็ตาม ความคิดอันเกี่ยวเนื่องกับเขตแดนของชาติในนิทรรศการนี้ผู้จัดได้พยายามหลีกเลี่ยงรูปแบบต่างๆที่กำลังเกิดขึ้นในประเทศญี่ปุ่น เมื่อมองย้อนกลับไปในอดีต การปฏิบัติกิจกรรมร่วมกันระหว่างญี่ปุ่นกับประเทศในเอเชีย มักจะขึ้นอยู่กับสิ่งซึ่งแสดงถึงความเป็น “ผู้อื่น” ภายในขอบเขตของ “ตนเอง” ความสัมพันธ์ดังกล่าวมักจะถูกควบคุมโดยคนในชาติและปราศจากการคำนึงถึงว่า ความเป็น ” ผู้อื่น” นั้นเป็นอย่างไร การทำกิจกรรมร่วมกันทางด้านวัฒนธรรมอาจจะเป็นตัวขยายขอบเขตความแตกต่างมากกว่าจะลดให้น้อยลง ทั้งนี้เป็นเพราะว่าต้องอิงระบบ ซึ่งความเป็น “ผู้อื่น” มักจะถูกเปลี่ยนให้เป็นอย่าง “ตนเอง” เสมอ ดังนั้น การนำเสนอทางวัฒนธรรมจะมีประโยชน์ก็ต่อเมื่อมีการร่วมมือกันของทั้งสองฝ่ายอย่างแท้จริง และการนำเสนอนี้กระตุ้นให้เกิดความพึงพอใจใน “ตนเอง” ดังจะเห็นได้จากการร่วมมือกันของประเทศในยุโรปที่นำมาซึ่งภาพรวมของความเป็นสมัยใหม่ของโลกตะวันตกได้อย่างสัมฤทธิผล และด้วยเหตุนี้ข้าพเจ้าจึงได้พยายามที่จะใช้แผนดังกล่าวกับการจัดนิทรรศการเหนือเขตแดนนี้ ผลที่ได้รับนั้นจะเห็นได้จากการเปลี่ยนแปลงความเป็น “ผู้อื่น” มาเป็น “ตัวเรา” และเปลี่ยนจาก “ตัวเรา” ไปเป็น “ผู้อื่น” บ้าง สิ่งที่ปรากฏในนิทรรศการจะมีความซับซ้อนยิ่งขึ้น สิ่งแวดล้อมจะถูกสร้างขึ้นใหม่และส่งแรงผลักดันให้ภาพสะท้อนของความเป็นสมัยใหม่แบบตะวันตกห่างไกลออกไป จะมีก็เพียงแต่ความเป็นญี่ปุ่นและความเป็นไทย ซึ่งทั้งสองฝ่ายต่างก็ต้องศึกษาซึ่งกันและกันอย่างที่เห็น

การเปรียบเทียบศิลปะร่วมสมัยของญี่ปุ่นและของไทย ถึงแม้ว่าทั้งศิลปินและศิลปะที่ร่วมแสดงผลงานด้วยกันในนิทรรศการนี้จะไม่มีขอบเขตขวางกั้นการใช้พื้นที่จัดวางผลงานอย่างแท้จริงก็ตาม แต่ผู้ชมงานสามารถจะมองเห็นถึงความแตกต่างของศิลปินและงานศิลปะของแต่ละคนได้ งานของศิลปินเหล่านั้นจะโต้ตอบหรือมีความสัมพันธ์กับความคิดของผู้ดูอย่างไร เป็นสิ่งที่มิอาจบอกได้อย่างแน่ชัด แม้การเสนอความคิดนำก่อนล่วงหน้าอาจไม่มีความจำเป็น แต่ข้าพเจ้าใคร่จะเสนอความคิดเห็นเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของแนวทางการสร้างสรรค์ศิลปะของทั้งสองประเทศโดยสังเขป

ความแตกต่างที่จะกล่าวถึงประการแรกนั้นคือ ความแตกต่างในเรื่องของเวลาที่ประเทศญี่ปุ่นและประเทศไทยได้เริ่มรู้จักลัทธิสมัยใหม่ของยุโรปในทศวรรษ ญี่ปุ่นเริ่มตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตก ในลักษณะซึ่งอาจกล่าวได้ว่า ในเรื่องของเวลานั้นญี่ปุ่นไม่สู้จะล้าหลังยุโรปเท่าใดนัก อันที่จริงญี่ปุ่นได้รับอิทธิพลของยุโรปมาก่อนหน้านี้แล้ว แต่ปัญหาในเรื่องของความล่าช้าดูเหมือนจะขึ้นอยู่กับการเริ่มต้นและการยอมรับบทบาทของตะวันตกในระยะหลัง ส่วนการศึกษาศิลปะตะวันตกของประเทศไทยเริ่มมีขึ้นในปี ค.ศ. 1933 ภายใต้การนำของ คอร์ราโด เฟโรจี (ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในประเทศไทยในนามของศิลป์ พีระศรี) การสร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ของศิลปินไทยเกิดขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่สองยุติลง นิทรรศการศิลปกรรมแห่งชาติเริ่มต้นขึ้นเป็นครั้งแรกในปี ค.ศ. 1949 และดำเนินเรื่อยมาจนกระทั่งถึงปี ค.ศ. 1962 เมื่อศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้ถึงแก่กรรม นับได้ว่าเป็นช่วงปีที่แสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของท่านที่มีต่อวงการศิลปะสมัยใหม่ของไทยอย่างชัดเจน ช่วงนี้เป็นช่วงศิลปะสมัยใหม่หลังสงครามโลก สกุลช่างศิลปะแบบอิมเพรสชั่นนิสม์และคิวบิสม์เป็นรูปแบบที่ศิลปินไทยนำไปประยุกต์ให้เข้ากับเรื่องราวชีวิตประจำวันของไทย

ในทศวรรษของปี ค.ศ. 1960 การรับอิทธิพลของตะวันตกไม่สู่จะล่าช้าเท่าใดนัก เพราะ บทบาทศิลปะแนวพ๊อพอาร์ต ( POP ART) อ๊อพ อาร์ต ( OP ART) งานจิตรกรรมแบบฮาร์ตเอดจ์ (HARD EDGE PAINTING) ซึ่งเน้นเส้น และความคมชัดของภาพรวมทั้งศิลปะลัทธิมินิมอล (MINIMALISM) ได้ก้าวตามกันเข้ามาในประเทศไทย ลัทธิศิลปะหลังสงครามโลกครั้งที่สอง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง รูปแบบลัทธิศิลปะต่างๆในอเมริกานั้นมิได้ทิ้งร่องรอยที่แน่นอนอย่างชัดเจนในประเทศไทยดังเช่นในประเทศญี่ปุ่น แต่นักวิจารณ์ศิลปะของไทยได้บันทึกเกี่ยวกับอิทธิพลของศิลปะดังกล่าวไว้ว่าเริ่มเข้าสู่ประเทศไทยเมื่อใด การเคลื่อนไหวของศิลปะสกุลช่างลัทธิศิลปะสมัยใหม่ นับจากช่วงต้นศตวรรษที่ 20 มาจนกระทั่งถึงยุคของศิลปินกลุ่มหัวก้าวหน้า ซึ่งส่วนใหญ่ แล้วจะหมายถึงศิลปะจากอเมริกาที่เข้ามามีบทบาทในประเทศหลังสงครามโลกครั้งที่สอง การรับเอาขบวนการของรูปแบบทางศิลปะที่ซับซ้อนจากจุดเริ่มต้นจนกระทั่งถึงช่วงท้ายของศิลปะลัทธิสมัยใหม่เช่นนี้เป็นข้อเท็จจริงที่น่าประหลาดใจที่ยากต่อการจินตนาการ

การขยายตัวของรูปแบบในช่วงเวลาจากจุดเริ่มของศิลปะลัทธิสมัยใหม่ไปจนถึงการสลายรูปแบบนี้ ได้ก่อให้เกิดแรงผลักดันไปสู่ศิลปะหลังลัทธิสมัยใหม่ ( POST MODERNISM) ของไทยที่เริ่มต้นขึ้นในช่วงปลายทศวรรษของปี ค.ศ. 1960 อภินันท์ โปษยานนท์ นักวิจารณ์ของไทยได้เขียนอธิบายไว้ว่า ศิลปินส่วนใหญ่ที่มีชื่อเสียงของไทยหลังจากที่ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ได้อำลาจากโลกไปแล้วต่างก็เดินทางไปศึกษาศิลปะต่างๆในยุโรปและอเมริกา ถวัลย์ ดัชนี ก็เป็นหนึ่งในจำนวนนั้น งานของเขาเต็มไปด้วยรูปทรงและพลังที่แตกต่างไปจากศิลปะสมัยใหม่ซึ่งมีการพัฒนาและเป็นที่ยอมรับในยุคนั้น

ในแง่นี้ศิลปะลัทธิสมัยใหม่และศิลปะหลังลัทธิสมัยใหม่ทั้งสองกระแสต่างก็เข้ามามีบทบาทในประเทศไทยในช่วงเวลาอันสั้น ผลกระทบด้านหนึ่งก็คือ “ความเก่า” และ “ความใหม่” เป็นสื่อซึ่งหลุดพ้นไปจากกรอบความคิดของเวลาและกลายเป็นสิ่งที่ลอยตัว ความเก่าและความใหม่มีคุณค่าเท่าๆจนสามารถจะถูกเลือกหรือละทิ้งไปได้อย่างอิสระ เห็นได้จากศิลปะแนวเซอร์เรียลิสม์ ( SURREALISM) ที่มีอิทธิพลต่อการสร้างสรรค์งานของถวัลย์นั้นหากดูในประเทศญี่ปุ่นแล้วแทบจะไม่มีปรากฏอยู่ในงานศิลปะญี่ปุ่นในระหว่างทศวรรษ 1960 เลย ศิลปะแนวเซอร์เรียลิสม์ได้เข้าไปมีบทบาทต่อวงการศิลปะของญี่ปุ่นในตอนปลายทศวรรษ 1920 และได้แพร่หลายไปอย่างกว้างขวางในนามของศิลปะของศิลปินกลุ่มหัวก้าวหน้าจนกระทั่งหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ข้อเท็จจริงนี้ยังคงปรากฏจนกระทั่งทศวรรษ 1950 กล่าวให้ชัดขึ้นได้ว่า ความจริงแล้วช่วงกลางทศวรรษของปี ค.ศ. 1950 และหลังจากนั้นศิลปะซึ่งเป็นงานจิตรกรรมได้ก้าวเข้าสู่งานในแนวอินฟอร์เมล (INFORMEL) และศิลปะลัทธิแอ็บสแตรค เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์ ( ABSTRACT EXPRESSIONISM) รวมทั้งศิลปะนีโอ ดาด้า ( NEO-DADA) และพ็อพ อาร์ต ( POP ART) สถานการณ์ทางด้านศิลปะได้เปลี่ยนไปสู่การปลุกให้เกิดแนวใหม่ของศิลปินในยุคหลังลัทธิสมัยใหม่ (POST MODERNISM) ส่วนในประเทศญี่ปุ่นนั้นอย่างน้อยลัทธิสกุลทั้งหลายที่ไม่ได้อยู่ในความนิยมของศิลปินก็จะกลายเป็นอดีตไป ส่วนศิลปะแนวใหม่ก็ยังคงให้อิทธิพลต่อศิลปินญี่ปุ่นเสมือนโรคร้ายชนิดหนึ่งที่ยังคงอยู่คู่กับวงการศิลปะในญี่ปุ่นอีกเป็นเวลานาน อย่างไรก็ตามญี่ปุ่นยังคงมีประสบการณ์กับการหลั่งไหลอย่างต่อเนื่องของรูปแบบศิลปะตะวันตกที่ผลัดเปลี่ยนกันเกิดขึ้นเพียงชั่วขณะ

ในขณะที่ไทยจำต้องรับประสบการณ์ตามแนวความคิดแบบตะวันตกในระดับเดียวกัน ความจริงแล้วอาจเป็นไปได้ว่า ศิลปินไทยมิได้ถูกบีบบังคับโดยตรงแต่คงเป็นเพราะความนิยมของคนไทยมากกว่า จึงทำให้ศิลปินไทยต้องปฏิบัติเช่นนั้น แม้กระทั่งญี่ปุ่นก็เช่นเดียวกัน เห็นได้จากการปฏิรูป ในยุคของเมอิจิในปี ค.ศ. 1868 เมื่อครั้งที่ลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตกได้กลายเป็นแม่แบบศิลปะช่วงก่อนยุคลัทธิสมัยใหม่ สรุปได้ว่า ในช่วงเวลาก่อนยุคลัทธิสมัยใหม่ญี่ปุ่นและไทยมีความเป็นไปที่ค่อนข้างจะใกล้เคียงกัน

การนำความคิดและจิตวิญญาณในพุทธศาสนามาใช้ในศิลปะสมัยใหม่ของกลุ่มหัวก้าวหน้าไทยนั้น ในทัศนะของญี่ปุ่นถือว่าเป็นแนวทางที่กล้าหาญอย่างยิ่ง การนำเอาเรื่องราวของพุทธศาสนามาสร้างขึ้นใหม่แสดงให้เห็นว่าศิลปินไทยมีอิสระในการเลือกสรรสิ่งที่จะนำมาเสนอในงานศิลปะของตน ในแง่นี้เรื่องราวทางพุทธศาสนาที่ถูกใช้ในเชิงเปรียบเทียบเป็นสิ่งที่แสดงให้เห็นถึงทีท่าของแนวคิดกลุ่มหัวก้าวหน้า สำหรับญี่ปุ่นนั้นการนำเรื่องราวทางศาสนามาใช้ในลักษณะดังว่าเป็นเสมือนเรื่องต้องห้าม ทั้งๆที่ไม่มีข้อห้ามใดๆบัญญัติไว้ แต่ถึงแม้ว่าจะมีการอนุญาตให้นำมาใช้ในการสร้างสรรค์ได้โดยมีเงื่อนไขเป็นข้อกำหนดแนวคิดตามแบบฉบับของศิลปะแนวประเพณีดั้งเดิมของญี่ปุ่นก็ตาม มันก็อาจจะเป็นการกระทำที่ละเมิดหรือฝ่าฝืนสิ่งที่ยอมรับโดยทั่วไปว่าเป็นแนวคิดร่วมสมัย การแบ่งแยกโดยปริยายในลักษณะนี้ได้กระทำมาแล้วตั้งแต่ยุคเมอิจิ

คำถามเกี่ยวกับอิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ของตะวันตกอาจขาดความแน่นอนชัดเจนเมื่อนำมาสรุปโดยสังเขป ดังที่ข้าพเจ้าได้กล่าวมาแล้วข้างต้น อีกเรื่องหนึ่งซึ่งข้าพเจ้าจะขอกล่าวถึงคือเรื่องความแตกต่างของความสำนึกทางสังคมของไทยและญี่ปุ่น ข้าพเจ้าได้อ่านบทความในหนังสือพิมพ์เกี่ยวกับเหตุการณ์นองเลือดในประเทศไทยในปีที่ผ่านมา เหตุการณ์นั้นเป็นเหตุการณ์ที่ประชาชนถูกทหารของทางการยิงเสียชีวิตในขณะที่มีเหตุวุ่นวายทางการเมืองเกิดขึ้นในกรุงเทพฯ 1 ซึ่งทำให้ข้าพเจ้ารู้สึกตื่นตระหนกเป็นอย่างยิ่ง และข้าพเจ้ารู้สึกมากยิ่งขึ้นเมื่อได้ชมนิทรรศการประสงค์ ลือเมือง ณ พิพิธภัณฑ์สถานแห่งชาติ หอศิลปเจ้าฟ้า ภาพหนึ่งซึ่งร่วมแสดงอยู่นั้นเป็นภาพขนาดใหญ่ มีความกว้างห้าเมตร และสูงสองเมตร มีเรื่องราวเนื้อหาที่ต่อต้านการกระทำของทหารในครั้งนี้

ประสงค์ เป็นศิลปินที่พำนักอยู่ในจังหวัดลำพูนใกล้ๆ จังหวัดเชียงใหม่ ในความรู้สึกของข้าพเจ้านั้น ประสงค์เป็นศิลปินที่อ่อนโยนและมีปรัชญาในการดำเนินชีวิตเยี่ยงนักบวช ซึ่งอาศัยอยู่ท่ามกลางขุนเขา ข้าพเจ้าจำได้ว่า ภาพนก ปลา และสัตว์ต่างๆของประสงค์เขียนในแนวประเพณีแบบใหม่ อันมีแนวคิดแบบขนบนิยมและมีความเชื่อในลักษณะของชาวบ้านนั้น มีปรากฏอยู่ทั่วไปในห้องทำงานของเขา ส่วนภาพเขียนขนาดใหญ่ที่กล่าวถึงนั้นกลับเป็นภาพที่ศิลปินได้แสดงให้เห็นถึงอำนาจอันมหาศาลของทหารด้วยการเสนอภาพของรองเท้าบู๊ท ปืนไรเฟิล มีด ธนู ลูกศร และขวาน นอกจากนั้น ภาพยังแสดงให้เห็นถึงลำดับความต้องการหรือกิเลสของคน เช่น ความพึงพอใจของพวกที่ชอบเผยร่างกายตนเองต่อหน้าผู้อื่น เงิน และเรื่องราวทางเพศ สิ่งเหล่านี้ถูกนำมาเสนอในรูปทรงซึ่งมีความวิจิตรพิศดาร มีใบหน้าคนแต่มีร่างกายเป็นสัตว์ประหลาด ภาพบางส่วนเผยให้เห็นอวัยวะเพศด้วย จากการได้ชมภาพดังกล่าวนี้ ภาพพจน์ของข้าพเจ้าที่มีต่อประสงค์แต่ดั้งเดิมก็สั่นคลอนโดยสิ้นเชิง สิ่งที่ปรากฏในงานของประสงค์เป็นลักษณะอย่างเดียวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในประเทศญี่ปุ่นในช่วงทศวรรษ ค.ศ. 1950 อันเป็นทศวรรษที่ศิลปินญี่ปุ่นมีความสำนึกเกี่ยวกับสังคมควบคู่กันไปกับความคิดของศิลปินกลุ่มหัวก้าวหน้าและการเคลื่อนไหวของศิลปินกลุ่มเซอร์เรียลิสต์ญี่ปุ่น ปัจจุบันนี้ความคิดดังกล่าวไม่มีปรากฏอยู่ในญี่ปุ่นอีกต่อไป ทั้งที่ปฏิกิริยาต่อต้านทางด้านการเมืองโดยตรงและการแสดงออกทางด้านศิลปะก็ยังคงมีอยู่ แต่ความเคลื่อนไหวทางศิลปะในลักษณะดังกล่าวได้สลายตัวไปแล้วตั้งแต่ปี ค.ศ. 1970

ศิลปินท่านหนึ่งในนิทรรศการ “เหนือเขตแดน” คือศุภชัย ศาสตร์สาระ มีแนวการแสดงออกในเรื่องสำนึกของศิลปินที่มีต่อสังคมค่อนข้างรุนแรง ศิลปินผู้นี้ได้แสดงความปรารถนาที่จะมีส่วนร่วมในการรับใช้สังคมด้วยการให้ศิลปะเป็นสื่อ หากงานดังกล่าวมานี้เป็นผลงานที่อยู่ในกรอบตามลักษณะความคิดของญี่ปุ่นแล้ว การแสดงออกเช่นนี้ก็จะถูกมองว่า “เก่า” แต่ในอีกแง่หนึ่ง หากพิจารณาจากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่เข้ามาพัวพันกับศิลปินอย่างมิอาจหลีกเลี่ยงได้นี้ นี่คือการแสดงออกที่ยัง “ใหม่” อยู่เสมอ งานศิลปะของศุภชัยเป็นงานที่เผยให้เห็นถึงความกล้าในการแสดงออกซึ่งแนวคิดได้อย่างสมบูรณ์ ในขณะที่การแสดงออกในลักษณะนี้ได้กลับเลื่อนหายไปจากวงการศิลปะของญี่ปุ่น ผลงานของศุภชัยยังสะท้อนให้เห็นความคิดทางสังคมและสิ่งแวดล้อมของเขาอย่างตรงไปตรงมา งานศิลปะในลักษณะเดียวกันนี้ของศิลปินในประเทศแถบภูมิภาค เอเชียในปัจจุบันมีการแสดงออกถึงแนวเรื่องที่คล้ายคลึงกันกับของศุภชัย ในขณะที่ศิลปะของญี่ปุ่นเริ่มสูญเสียความเป็นจริงในส่วนนี้ไป แต่หากจะมองในแง่ดีแล้วก็อาจกล่าวได้ว่า ญี่ปุ่นกำลังก้าวเข้าสู่ยุคการสร้างสรรค์ที่การแสดงออกทางศิลปะไม่จำเป็นจะต้องผูกติดอยู่กับการตีความหมายในทางสังคม นอกจากนี้ ญี่ปุ่นยังสะท้อนข้อเท็จจริงอีกด้านหนึ่งก็คือ การล้อเลียน ความขบขัน ตลอดจนการกระทำที่ยกเอาเรื่องความสัมพันธ์ทางสังคมมาแสดงเหมือนเป็นเกมอย่างหนึ่งที่ส่งผลกระทบอย่างกว้างขวางเหมือนกับศิลปะในตะวันตก ซึ่งเป็นผู้นำของแนวโน้มนั้นมักจะแสวงหา ประสบการณ์ด้วยวิธีการดังกล่าวซึ่งระบุว่า เป็นความเจริญก้าวหน้า

ทัศนคติทางศิลปะมักจะมีความสัมพันธ์กับสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ศิลปะนั้นคงอยู่ จิมมี่ เดอร์แลม ( JIMMY DURLAM) ได้สร้างผลงานร่วมแสดงที่ด็อคคูเมนต้า ( DOCUMENTA) ในปีที่แล้วงานของเขาเป็นแนวอินสตอลเลชั่น ( INSTALLATION) ที่ใช้วัสดุจากธรรมชาติ เช่น กิ่งไม้และดิน ที่เขาสะสมและหามาได้จากบริเวณใกล้เคียง ผู้ชมงานหลายท่านมีความเห็นพ้องกันว่า ศิลปินผู้นี้เป็นนักนิเวศน์วิทยา ” ECOLOGIST” หรือเป็นผู้มีความอ่อนโยนและมีเมตตาต่อธรรมชาติ แต่หากจะดูงานของเขาอีกแง่มุมหนึ่งก็จะเห็นว่า เขาได้ใช้วัสดุอื่นซึ่งเป็นผลิตผลจากน้ำมันมาใช้ในงานด้วย วัสดุดังกล่าวเป็นอันตรายต่อสิ่งแวดล้อมเช่นกัน สิ่งนี้อาจจะเป็นสิ่งที่ศิลปินมองข้ามกันไป นี่เป็นสิ่งที่ดูเหมือนเกมที่เสียดสีถากถางบรรดาผู้คนทั้งหลายที่ชอบวิพากษ์วิจารณ์การทำลายสิ่งแวดล้อมโดยมิได้สำรวจตนเอง ในแง่นี้ประเทศทางแถบเอเชียก็มีวิธีคิดแบบเดียวกันซึ่งได้ส่งผลกระทบอย่างใหญ่หลวงอยู่ในเวลานี้

การเปรียบเทียบในประการที่สามนั้นเป็นการเปรียบเทียบเกี่ยวเนื่องกับความใกล้เคียงและความแตกต่างในด้านการเปลี่ยนแปลงอันเป็นประสบการณ์ของญี่ปุ่นและของไทยในอดีต หลังจากที่ถวัลย์ ดัชนี เดินทางกลับจากประเทศเนเธอร์แลนด์แล้ว เขาได้จัดแสดงงานนิทรรศการศิลปะของตนเองที่ศูนย์นักเรียนคริสเตียนในกรุงเทพฯ เมื่อปี ค.ศ. 1968 และในปี ค.ศ. 1971 งานของเขาถูกทำลายด้วยฝีมือของกลุ่มนักเรียนที่มีความโกรธแค้น ดังที่อภินันท์ โปษยานนท์ ได้กล่าวถึงว่ามีการกรีดภาพ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นนี้ชวนให้คิดได้ในหลายแง่ ด้านหนึ่งนั้นแสดงถึงความบาดหมางในระบบการศึกษาของไทยซึ่งอยู่ภายใต้อิทธิพลของความเป็นสมัยใหม่จากตะวันตก นอกจากนี้เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นยังแสดงให้เห็นถึงข้อขัดแย้งอันเกิดจากเนื้อหาสาระในงานของถวัลย์เอง เนื้อหานั้นดูเหมือนว่าจะเป็นเรื่องการรื้อทำลายโครงสร้าง ในขณะที่จิตวิญญาณ ความเชื่อทางศาสนาพุทธยังคงมีอิทธิพลอยู่อย่างแน่นแฟ้น สิ่งที่เกิดขึ้นจากเหตุการณ์นี้ก็คือ การโจมตีการแสดงออกทางศิลปะที่เป็นอุปสรรคซึ่งคนๆหนึ่งพยายามที่จะเอาชนะและดูเหมือนว่าจะได้ชัยชนะแล้ว

ระบบของความเก่าและความใหม่ซึ่งต้องมีสิ่งหนึ่งสิ่งใดมาแทนที่ซึ่งกันและกันนั้น ในญี่ปุ่นจะเห็นภาพได้ชัดเจนกว่า โดยเฉพาะอย่างยิ่งความพยายามที่จะทำให้เกิดสิ่งใหม่เข้ามาแทนที่สิ่งเก่า หากมองย้อนหลังกลับไปในอดีตขณะที่เป็นยุคหลังลัทธิสมัยใหม่เข้ามามีบทบาทในทศวรรษ 1980 นั้นจะพบว่าบทบาทดังกล่าวมีผลกระทบต่อการเปลี่ยนแปลงทางด้านทัศนคติด้วย

ศิลปินไทยมีประสบการณ์เฉพาะตนเกี่ยวกับปัญหาระหว่างความเก่าและความใหม่เป็นทุนเดิมอยู่แล้ว ศิลปินญี่ปุ่นก็มีประสบการณ์เช่นเดียวกัน แต่ดูเหมือนว่าในญี่ปุ่นนั้นปัญหานี้มีความยืดเยื้อนานพอสมควร นับตั้งแต่ปีเริ่มต้นที่ศิลปะสมัยใหม่ได้เข้ามาแพร่หลายเรื่อยไปจนกระทั่งถึงช่วงของสงครามโลกครั้งที่สอง ช่วงหลังของสงครามเป็นเสมือนประจักษ์พยานของความพยายามที่ศิลปินสร้างสรรค์ศิลปะในรูปแบบของการรวมกันเป็นกลุ่ม สกุลช่างศิลปะทั้งหลายต่างก็มีลักษณะสำคัญของตนเอง อย่างไรก็ดีการรวมกลุ่มกันที่มีอำนาจในการวิจารณ์นั้นมีอยู่น้อยมากที่อยู่ในระดับของการต่อต้านผู้หนึ่งผู้ใดโดยตรง แต่เป็นความพยายามที่จะเอาชนะ “ความเก่า” ยังไม่สามารถจะทำได้

ไม่ว่าจะเป็นกรณีใดก็ตาม สิ่งที่น่าสนใจก็คือการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของทั้งสองประเทศซึ่งเป็นการเปลี่ยนแปลงในลักษณะที่ใกล้เคียงกัน ในประเทศญี่ปุ่น ศิลปะโมโนหะ ( MONOHA)2 ที่เกิดขึ้นในราวปี ค.ศ. 1970 และการเคลื่อนไหวของกลุ่มที่เกี่ยวข้องโดยรอบใน ทศวรรษ 1970 เป็นสิ่งกำหนดจุดหัวเลี้ยวหัวต่อในญี่ปุ่น ส่วนในประเทศไทยความขัดแย้งในเรื่องการแสดงออกแสดงให้เห็นถึงผลของการเปลี่ยนแปลงอันเกิดจากลัทธิสมัยใหม่และยุคหลังลัทธิสมัยใหม่ซึ่งดำเนินการไปอย่างรวดเร็ว การเปลี่ยนแปลงซึ่งเกิดขึ้นภายในประเทศทั้งสองนั้น ขึ้นอยู่กับระบบการเปลี่ยนแปลงของโลกหลังสงคราม การยอมรับการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวในช่วงเวลาเดียวกันจึงเป็นสิ่งที่ประเทศทั้งสองไม่อาจเลี่ยงได้

การสอดไขว้กันของ ศิลปะร่วมสมัยของญี่ปุ่นและไทย นิทรรศการครั้งนี้ประกอบด้วยศิลปินไทยสองท่านและศิลปินญี่ปุ่นสองท่าน จากสิ่งที่ข้าพเจ้าได้กล่าวมาแล้วข้างต้นจะเห็นได้ว่า ไม่มีเขตแดนอะไรมาขวางกั้นระหว่างศิลปินสองเชื้อชาติ ศิลปินไทยยังมีอายุน้อยและเป็นที่คาดหวังว่าเขาจะเป็นศิลปินที่มีการเจริญเติบโตทางด้านศิลปะต่อไปในอนาคต ส่วนศิลปินญี่ปุ่นมีอาวุโสกว่าศิลปินไทย มีความชำนาญจากประสบการณ์ทางด้านการจัดแสดงผลงานทั้งภายในและภายนอกประเทศ ทั้งนี้รวมถึงการแสดงผลงานในระดับนานาชาติหลายครั้งด้วย ถึงแม้ว่าศิลปินทั้งสองชาติจะมีความแตกต่างกันไม่ว่าจะเป็นวัยหรือประสบการณ์ แต่ศิลปินทั้งสี่ท่านนี้มีการแสดงออกในงานซึ่งเป็นสื่อนำไปสู่การปฏิบัติงานร่วมกัน และนี่เป็นเหตุผลหนึ่งของการเจาะจงเลือกศิลปินทั้งสี่สำหรับนิทรรศการนี้

การแสดงออกโดยผ่านสื่อทางศิลปะนั้น ซุจิยะและศิลปินอื่นๆที่ร่วมแสดงอยู่ในนิทรรศการนี้ต่างก็มีการมองและมีเรื่องราวเนื้อหาซึ่งเชื่อมโยงกับความนิยมของสังคมในปัจจุบันอย่างแน่นแฟ้น ส่วนสรรเสริญนั้นแม้ว่าวิธีการแสดงออกของเขามิได้เกี่ยวข้องกับสิ่งแวดล้อมและสังคมอุตสาหกรรมโดยตรง แต่เท่าที่ปรากฏ งานของเขาเผยให้เห็นถึงการให้ความสำคัญกับสิ่งแวดล้อมในรูปแบบใหม่ที่เหมาะสมกับจุดมุ่งหมายของนิทรรศการครั้งนี้ ” เหนือเขตแดน” เป็นนิทรรศการที่เปิดทางไปสู่การพิจารณาความแตกต่างและความเชื่อของศิลปินที่มีร่วมกันซึ่งเป็นปัญหาสำคัญที่ยังคงถกเถียงกันอยู่ทุกวันนี้

ที่มา: ทานิ อาระตะ. “เหนือเขตแดน.” สูจิบัตรประกอบการแสดงงานศิลปะร่วมสมัยเหนือเขตแดน. 14-27 กุมภาพันธ์ 2537. ไม่ปรากฏเลขหน้า.