บทวิจารณ์การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 25 จากนักประวัติศาสตร์ศิลปชาวฝรั่งเศส โดย อานน์ มารี บุทซ์บาค
งานศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 25 ซึ่งจัดขึ้นที่หอศิลป์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ระหว่างวันที่ 12 กุมภาพันธ์ ถึง 29 มีนาคมศกนี้นั้น น่าสนใจด้วยเหตุผลหลายประการ
เราได้เห็นงานศิลป์หลายชิ้นที่มีแนวโน้มแสดงให้เห็นถึง ” ภาษา” เฉพาะของศิลปิน อันเป็น “ภาษา” ที่ได้รับการดัดแปลง อย่างเสรีให้สอดคล้องกับความคิดและความรู้สึกของผู้สร้างสรรค์
การพินิจพิจารณาภาพทั้งหมดที่จัดแสดงไว้อย่างละเอียด ทำให้เราสามารถมองเห็นสไตล์ หรือแบบอย่างศิลปะหลายแบบหลายลักษณะ ทั้ง ๆ ที่ขณะดูภาพเหล่านี้ในครั้งแรก เราจะรู้สึกว่า ยากที่หาแนวทางร่วมกันของศิลปิน หรือลักษณะร่วมของการแสวงหาความหมายใด ๆ ที่ใกล้เคียงกันได้ ต่อเมื่อเราสามารถหาเหตุผล และลักษณะที่แท้จริงของงานเหล่านี้ และสามารถติดตามแนวทางหลักที่ซ่อนผสมผเสอยู่ในงานศิลปแห่งยุคของเราได้ ผู้เขียนใคร่ขอให้ข้อเสนอแนะบางประการ ซึ่งตนเองเห็นว่าสำคัญต่อการทำความรู้จักกัน และเข้าใจภาพที่แสดง ก่อนอื่น ผู้เขียนเห็นว่าการจัดแขวนภาพควรจะจัดเป็นกลุ่มโดยถือแบบอย่างและประเภทของภาพที่คล้ายกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานศิลปินคนเดียวกัน เพื่อที่ผู้ชมจะได้เปรียบเทียบภาพต่างๆ ที่มีเนื้อหา ( Subject) หรือเทคนิคที่คล้ายกันและสามารถและสามารถเพ่งพินิจได้เต็มที่ ตาที่มองเรื่อยไปจากภาพวัดไปถึงผิว ( Surface) สีขาว หรือมองภาพที่แสดงถึงตัวรถยนต์สีเขียวไปถึงแถบที่มีหลากสี จะทำให้เกิดอารมณ์มากขึ้นถ้าตาจะหยุดจับนิ่งนานตรงที่เนื้อหาคล้ายๆ กัน โดยไม่ต้องหันไปมองที่อื่นๆ อีกหลายที่ ซึ่งทำให้เสียสมาธิ นอกจากภาพจะไม่ได้รับการจัดกลุ่มตามประเภทแล้ว งานของศิลปินบางคนก็ยังถูกแยกประเภทไปอยู่คนละห้องโดยไม่ทราบสาเหตุแน่ชัด เช่น กรณีของ สุวิชาญ เถาทอง ซึ่งภาพ 2 ภาพชื่อ “การรอคอย 1 และ 2″ ของเขาถูกแยกไปห้อง 1 ภาพหนึ่งและห้อง 2 อีกภาพหนึ่ง และกรณีของกัญญา เจริญศุภกุล ซึ่งมีแบบอย่างศิลปะที่คล้ายกันมากแต่กลับถูกแยกไว้ห้องชั้นล่าง 1 ภาพ และห้องชั้นบน 1 ภาพ ฯลฯ การจัดแสดงภาพซึ่งชวนให้คิดไปได้ว่าเป็นการทำงานโดยบังเอิญเช่นนี้ มีส่วนทำลายความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของภาพที่แสดงทั้งหมดเป็นอย่างมาก เปรียบเสมือนหนังสือที่เรียงหน้าผิดทำให้อ่านเข้าใจยาก การแสดงงานศิลปกรรมครั้งนี้ไม่ช่วยให้ผู้ชมที่ไม่สันทัดในงานด้านศิลปะมาก่อนไม่สามารถเข้าใจแนวสำคัญๆ ของศิลปะไทยร่วมสมัยนัก
มีเรื่องที่จะต้องกล่าวถึงสูจิบัตรซึ่งไม่ได้จัดระบบตามการแขวนรูปตามห้องต่างๆ กล่าวคือภาพต่าง ๆ ที่แขวนอยู่นั้นดูจะแขวนตามระเบียบที่ค่อนข้างลึกลับ ( เริ่มต้นด้วยภาพหมายเลข 61 ตรงทางเข้าต้านซ้ายมือของห้องแรก) ขณะที่สูจิบัตรถือตามระเบียบแบบเรียงหมายเลข เมื่อจะดูภาพใดก็ต้องใช้เวลาพลิกสูจิบัตรเพื่อจะหาชื่อศิลปิน และชื่อภาพ เนื่องจากไม่ได้มีการเขียนกำกับไว้ใต้ภาพ จะเป็นการน่าสนใจมาก ถ้าจะมีการติดการ์ดเล็กๆ ไว้ใต้ภาพแต่ละภาพเพื่อแนะนำชื่อศิลปินและชื่อภาพ ทั้งนี้ภาพเหล่านี้อาจกลายเป็นภาพนิรนามตลอดไป สำหรับผู้ชมที่ไม่สามารถซื้อหาสูจิบัตรได้ ความน่าสนใจของงานแสดงศิลปกรรมครั้งนี้อาจถูกบั่นทอนลงไปเพราะเหตุนี้ด้วยก็ได้
ผู้เขียนสนใจกลุ่มภาพรูปธรรม ( Figurative) ซึ่งมีอยู่เป็นจำนวนมากมีลักษณะที่แตกต่างกัน เพราะแสดงให้เห็นความสามารถด้านเทคนิคที่อยู่ในระดับสูงของศิลปิน ศิลปินมุ่งแสดงออกซึ่งความเป็นจริง ( reality) ด้วยเทคนิคที่แสดงถึงความชำนาญ ใช้สี…ละเอียด ราวกับว่าศิลปินต้องการจะแอบซ่อนบุคลิกของตนไว้ข้างหลังภาพ…ด้วยเทคนิคเหล่านี้ นอกจากนี้ ภาพบางภาพก็ทำได้ดี แต่ขาดชีวิตจิตใจ ทำให้กลายเป็นเพียงงานที่เล่าเรื่องเกร็ดย่อย ( anecdote) เท่านั้น ดังเช่น ภาพ ” ชีวิต 1″ ของภูเบศร์ โหยประดิษฐ์ ที่น่าสนใจคือเทคนิคของสุวิชาญ เถาทอง ในภาพชื่อ ” การรอคอย” และของรุ่งศักดิ์ พงษ์โสภณ : “ผิวของวัตถุ” ศิลปินทั้ง 2 นี้เลือกแนวทางในแบบที่เรียกว่า “ความเหมือนจริงยิ่งกว่าจริง” ( Super realism หรือ Hyper realism) ซึ่งเริ่มในอเมริกา ประมาณ ปี พ.ศ. 2513 ( ค.ศ. 1970) สุวิชาญได้พยายามรวมเอาวิธีการของจิตรกรรม ( painting) และภาพถ่าย ( photography) มาใช้ด้วยกัน ทำให้เกิดเป็นผลงานจิตรกรรม ที่เรียกว่า “ภาพเหมือนจากภาพถ่าย” (photorealism) ส่วนรุ่งศักดิ์นั้นได้เสนอภาพที่สะท้อนให้เห็นสังคมที่เต็มไปด้วยความเย็นชา โดยวาดภาพตัวถังรถยนต์สีเขียวอันทำให้เรานึกเลยไปถึงผลงานของศิลปินที่มีชื่อเสียงชื่อ eon Eddy นับเป็นการใช้เทคนิคที่แสดงถึงความเป็นจริงที่เป็น “กลาง”
นวลจันทร์ ลิจันทร์พร จากภาพชื่อ “ชีวิตจากอดีต” และศุภชัย สุกขีโชติ : “หุ่นนิ่ง” สามารถหนีพ้นจากการวาดภาพที่เป็นแนวเล่าเรื่องเกร็ดย่อยที่น่าเบื่อด้วยการใช้วิธีการที่แสดงความเป็นตัวของตัวเองพอสมควร ศิลปินทั้งสองได้นำเอาวัตถุธรรมดา ๆ ปราศจากความงามมาเป็นวัตถุดิบของศิลปะ โดยวาดภาพเหมือนของจริงอย่างละเอียดมีลักษณะที่เหมือนจริงยิ่งกว่าจริง เพื่อแสดงถึงความเป็นจริงให้มากที่สุด น่าเสียดายเล็กน้อยที่ศุภชัยไม่ได้วาดหญ้าที่มีบุ้งกี๋หรือเข่งคว่ำอยู่ให้มีรายละเอียดมากกว่านี้
จิตรกรบางคนได้ก้าวไปในเส้นทางแห่งศิลปะที่แหวกแนวยิ่งกว่านั้น มีการนำเอาวัตถุมาแสดงในลักษณะที่ไม่เคารพต่อกฎเกณฑ์ของศิลปะคลาสสิกที่เป็นแนวทางอุดมคติและก็ออกจะมีขีดจำกัดอยู่ไม่ใช่น้อย ศิลปินเหล่านี้จะเดินตามแนวการค้นคว้าของศิลปินกลุ่ม Dada ( ซึ่งมี บทบาทมากระหว่างสงครามโลกครั้งที่ 1 และครั้งที่ 2 ในยุโรป) และศิลปินกลุ่ม Neo-Realism ด้วยการใช้วัสดุ ( Materials) หรือวัตถุมาแสดงเป็นงานศิลปะไม่ได้คำนึงถึงปัญหาเรื่อง “ผิว” ( Surface) อย่างเดียว แต่รวมไปถึงปัญหาเกี่ยวกับการใช้วัสดุแทนค่าความรู้สึก ( Act of Materials) ด้วย ตัวอย่างเช่นในภาพชื่อ “ผนังหมายเลข 2″ ของสุวรรณ คมน์ทิพยรัตน์ ที่สร้างภาพของด้วยแผ่นสังกะสีลูกฟูกบนแผ่นไม้หลายแผ่นบนคอนกรีต เพื่อแสดงให้เห็นด้านหน้าของบ้านที่เต็มไปด้วยความเศร้าหมอง
ความสำเร็จของภาพนี้อยู่ที่การใช้สีเขียวมอๆ หลาย น้ำหนักซึ่งสามารถรวมเอาส่วนประกอบต่างๆ ที่อยู่กระจัดกระจายอยู่ที่หน้าบ้านนี้เข้าด้วยกัน ทำให้เกิดความประสานสัมพันธ์กันและให้ชีวิตจิตใจด้วย มีจิตรกรน้อยคนที่แสวงหาเทคนิควิธีแสดงรูปทรง ( Forms) ของความเป็นจริงอย่างเป็นอิสระ โดยการทำให้รูปทรงเหล่านั้นสับย้ายที่ หรือนำมันประสมประสานกันตามที่ตนปรารถนา เพื่อที่จะแสดงถึงความคิด หรือจินตนาการแปลกๆ ที่ต้องการหนีไปจากโลกแห่งความจริง ( Paantasm) ผู้เขียนขอตั้งข้อสังเกตว่าศิลปินส่วนใหญ่ไม่ใคร่จะแสดงบุคลิกของตนเองออกมาในงานเท่าใดนักยกเว้นศิลปิน 2-3 คนเช่น ปฏิภาณ ณ ป้อมเพ็ชร จากผลงานชื่อ ” Day Dream” ซึ่งแสดงถึงความสัมพันธ์อย่างดีระหว่างเทคนิคกับความรู้สึกของผู้สร้างสรรค์ ส่วนภาพชื่อ “หุ่นหมายเลข 2” ของสุพันธ์ กระจ่างเพ็ญ ก็แสดงถึงการฝ่าฝืนกฎปกติของสรรพสิ่ง และการสร้างภาพ “แบบเหนือจริง” ( Surrealiste) ที่น่าสนใจมากเช่นกัน
การที่จะศึกษาภาพที่เป็นรูปธรรมทีละภาพๆ ในที่นี้ย่อมเป็นไปไม่ได้ ผู้เขียนจึงพยายามที่จะเสนอเพียงแนวโน้มต่างๆ ของภาพกลุ่มนี้เท่านั้น มีภาพบางภาพที่เต็มไปด้วยความรู้สึกและความสดใส เป็นภาพที่บรรยายถึงความเป็นจริงโดยวิธีการของศิลปะที่เป็นไปตามจินตนาการของผู้สร้าง เช่นภาพชื่อ “อดีต” ของเรณู ธรรมเจริญ และภาพชื่อ “หุ่นนิ่ง 2” และ “หน้าต่าง 2” ของสุกรี วัชรพรรณ ซึ่งเป็นภาพที่เต็มไปด้วยความอ่อนหวาน ซึ่งมีการทำให้สีซีดจาง เพื่อแสดงถึงอดีตที่ไกลโพ้น ภาพ 3 ภาพชื่อ “ทิวทัศน์หมายเลข 1, 2, 3″ ของทัศนีย์ ทีปรักษ์พันธ์ ซึ่งดูแล้วนึกถึงงานที่เรียกว่า ” Patchwork” ในวรรณะเขียว แสดงให้เห็นบ้านหลายๆ หลังเรียงกันเป็นแถว มีสวนดอกไม้ซึ่งบอกถึงความบริสุทธิ์ไร้เดียงสา โดยเฉพาะอย่างยิ่งความฉลาดของผู้สร้างสรรค์ในการใช้ลายเส้น ( Calligraphy) ภาพชื่อ ” สวนดอกไม้” และ “กวีบนขนนก” ของไพโรจน์ ไทยยิ่งยง ก็เป็นงานที่เต็มไปด้วยความฝัน มีลักษณะที่เป็นเสมือนภาพหลอนแฝงอยู่บ้างเล็กน้อย ซึ่งทำให้เราดิ่งเข้าไปในโลกอวกาศที่ไม่เป็นจริง ในกลุ่มสีขาวซึ่งแฝงไว้ด้วยน้ำหนักอ่อนแก่ลดหลั่นกัน เราใคร่ที่จะเห็นผลงานที่มีความเป็นอยู่ของตัวเอง ( Personal) ทำนองนี้มากกว่านี้
ในแนวตรงกันข้าม ศิลปินอื่นชอบวิธีการแสดงออกที่… มักจะใช้เส้นดำหนารอบกรอบ รูปทรงดังที่เราได้พบจาก เทพศักดิ์ ทองนพคุณ ในภาพชื่อ ” ผู้หญิงเปลือยกับสิ่งแวดล้อม 1 และ 2″ ซึ่งทำให้นึกถึงผลงานของศิลปินฝรั่งเศสที่ชื่อ Rouault ในภาพที่ชื่อ “แมวสาว” และ ” ธงกฐิน” ของประหยัด พงษ์ดำ ก็แสดงให้เห็นถึงการทำรูปทรงให้ง่ายทำนองเดียวกัน แต่ผู้เขียนใคร่ขอกล่าวอย่างบริสุทธิ์ใจว่า ผู้เขียนไม่ใคร่เห็นด้วยกับคณะกรรมการตัดสินเกี่ยวกับภาพเหล่านี้นัก ผู้เขียนรู้สึกเสียดายที่มีภาพเกี่ยวกับธรรมชาติน้อยนัก ซึ่งน่าแปลกใจสำหรับประเทศซึ่งมีแสงแดดจ้า มีสีสันที่สดใสเช่นประเทศไทย ศิลปินไม่ว่าจะทำงานแบบรูปธรรม หรือนามธรรม ( Abstract) ดูจะถูกบีบด้วยความรู้สึกนึกคิดเกี่ยวกับความเป็นจริงที่เศร้าหมอง ใช้สีที่แห้ง แม้กระทั่งดอกไม้ของวัชรี วงศ์วัฒนอนันต์ ในภาพชื่อ “ความสงบ 4 และ 6” ก็ใช้กลุ่มสีที่ขุ่นไม่ สดใส มีส่วนหลังที่มืด ทั้งๆ ที่ภาพนี้งามไม่น้อย เต็มไปด้วยความประณีตละเอียดอ่อน แต่ค่อนข้างจะขาดพลัง ( vigor) ไปเล็กน้อย ส่วนภาพชื่อ “ทิวทัศน์ 2” ของจรูญ บุญสวน “เงาสะท้อนหมายเลข 1 และ 2” ของปริพนธ์ ศัลยพงษ์ “ชีวิตในสลัม” ของจรูญพรรณ กูลมาตย์ และภาพชื่อ ” ความเสื่อมโทรมของวัตถุตามกาลเวลา” ของเอี่ยมวิทย์ เอี่ยมขันทอง และศิลปินคนอื่นๆ อีกหลายคน ต่างก็แสดงถึงความมืดมนหรืออารมณ์เศร้าหมองด้วยการใช้สีกลุ่มสีทึบ สีน้ำตาล เหลือง สีน้ำตาลหรือสีดำ มีภาพเป็นจำนวนน้อยที่อาบไปด้วยแสงสว่างสดใส น่าสังเกตว่าศิลปินจะสนใจแสงก็ต่อเมื่อจะนำมันมาทำให้ตรงกันข้ามกับเงา จึงทำให้แสงกลายเป็นทาสของความมืดสลัว และแสงจะถูกแบ่งออกเป็นส่วนๆ เป็นรูปทรงเรขาคณิต ศิลปินที่ได้รับแรงบันดาลใจจากเนื้อหาประเพณี ได้นำแสงมาใช้เป็นประภาคารที่ส่องมากระทบส่วนประกอบของรูปประติมากรรม เช่น ภาพชื่อ ” มุมสงบ” ของสมศักดิ์ ขุนพลพิทักษ์ ภาพชื่อ “รูปทรงของแสงบนเนื้อที่เงา” ของปรีชา เถาทอง และภาพชื่อ “วัด” ของสุรสิทธิ์ เสาว์คง เป็นต้น ผลงานของศิลปินเหล่านี้แสดงถึงความชำนาญสูงด้านเทคนิค และดูจะมีลักษณะเป็นเพียงศิลปะตกแต่ง ผู้เขียนเห็นว่าพิชัย กรรณ-กุลสุนทร จากภาพชื่อ “ผลของกาลเวลา” เป็นศิลปินที่ไปได้ไกลกว่าการเล่าเรื่องประเพณีด้วย ” ภาษา” ที่ใหม่ จากความประณีตและความละเอียดอ่อนของสีที่กลมกลืนกัน ผสมกับเทคนิคและองค์ประกอบที่มีลักษณะเป็นตัวของตัวเอง พิชัยสามารถนำเรื่องเก่าแบบประเพณีมา สร้างเป็นงานสมัยใหม่ได้
ศิลปินอื่นๆ สนใจการเล่นแสงและเงาในเนื้อหาที่เกี่ยวกับชีวิตร่วมสมัยด้วย แสงที่ปรากฏจากช่องว่างระหว่างหลังคา หรือที่สาดเข้ามาทางหน้าต่าง หรือเข้ามาทางประตูที่กำลังเปิดแง้มอยู่จะเป็นแสงที่ถูกจำกัด ถูกทำให้เป็นทาส แสงเช่นนี้เป็นเพียงข้ออ้างที่ศิลปินจะนำมาใช้เพื่อวิจัยองค์ประกอบของเส้น และรูปทรงเรขาคณิตที่กำหนดโครงสร้างหรือแบบไว้ ทำให้ผลงานของศิลปินกลุ่มนี้มีลักษณะคาบเกี่ยวระหว่างภาพรูปธรรมกับภาพนามธรรม เช่น ภาพชื่อ “สลัม” ของสมคิด อินท์นุพันธ์ “ความสงบในบรรยากาศ” ของกิติพงษ์ วัชรวิชานันท์ ภาพชื่อ “ความลึก” ของปรีชา อ่อนแอกสุข ภาพชื่อ “ใกล้ค่ำ” ของชัยนันท์ ชะอุ่มงาม ฯลฯ ผลงานเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงแนวโน้มนี้เป็นอย่างดี โดยเฉพาะภาพของชัยนันท์ ซึ่งมีองค์ประกอบแนวตั้ง ความสว่างของทิวทัศน์ที่สดใสเต็มไปด้วยความอ่อนหวานนุ่มนวลอยู่หลังประตูที่กำลังแย้มเผยอ เปรียบเสมือนทูตแห่งความสงบ และความหวังซึ่งทำให้เรานึกถึงภาพศิลปะเฟลมมิช แห่ง ทศวรรษที่ 16 ซึ่งแสดงถึงสิ่งที่อยู่ใกล้สีเขียวๆ อมฟ้า ที่มองเห็นได้จากหน้าต่างที่เปิดออกจากภายใน ลักษณะที่เป็นเรขาคณิตนี้ นำเราให้หันมาศึกษาวิเคราะห์ผลงานออกแบบนามธรรมซึ่งมีอยู่มากมาย ซึ่งแม้จะไม่เหมือนกันทีเดียว แต่ก็มีแนวโน้มที่ใกล้เคียงกันมาก สิ่งที่น่าสะดุดใจและน่าสังเกตก็คือ เหตุใดศิลปะนามธรรมแบบเรขาคณิตจึงดูจะเป็นที่ชื่นชอบของศิลปินรุ่นใหม่จำนวนมาก ราวกับศิลปินเหล่านี้จะประกาศตัวเป็นศิษย์ของ Mondrian ผู้เคยกล่าวไว้ว่า ” คนสมัยใหม่ที่มีการศึกษาดีมักจะไปไกลจากธรรมชาติและชีวิตของเขาเอง ก็มีลักษณะที่เป็นนามธรรมมากขึ้นทุกทีๆ” การแสดงออกทางศิลปะซึ่งแยกตัวจากธรรมชาติจึงดูเป็นเพียงการสร้างสรรค์งานด้วยปัญญา การแสวงหารูปทรงที่เย็นชาเต็มไปด้วยระเบียบ เหตุผล และโครงสร้างเช่นนี้จะตรงกันข้ามกับความเป็นศิลปะ “บริสุทธิ์” ของ Malevitch และ Mondrain ศิลปินชาวยุโรปที่มีผู้ชื่นชอบใช้สีแม่บริสุทธิ์เพียง 3 สี และใช้รูปทรงเรขาคณิตแบบง่ายๆ ศิลปินไทยกลุ่มนี้นิยมแสวงหาผลของรูปทรงที่ซับซ้อนซึ่งติดรวมกันหรือทับกัน เพื่อกำหนดให้เกิดระยะหรือมิติตามที่ผู้สร้างต้องการ เช่นภาพชื่อ “ความว่าง” ของสุรสิทธิ์ เสาว์คง “มิติ 2″ ของชัชวาล ใหญ่ศิริ และภาพชื่อ ” Space” ของสุพัตร ใจฟู การขัดแย้งกันของขนาดและส่วนประกอบในภาพ มักจะเกี่ยวข้องกับความขัดแย้ง ในแง่ของคุณค่า ( Value) ซึ่งมักจะเกิดขึ้นจากการเล่นแสงเงาของภาพแบบรูปธรรม สีที่ใช้มักจะไม่เป็นสีบริสุทธิ์หรือสีสดใสเลย แต่จะเป็นสีผสมที่ขุ่นหนาทึบ ด้วยการผสมสีขาวเข้าไป จุดสำคัญหรือจุดที่รวมการเพ่งพินิจของสายตาในภาพก็คือ รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสเล็กๆ ที่สว่าง หรือรูปสามเหลี่ยมที่มีชีวิตชีวา ทำให้ภาพทั้งภาพไม่แห้งแล้ง เศร้า หรือน่าเบื่อ
สิ่งที่น่ากล่าวถึงสำหรับศิลปินกลุ่มนี้อีกประการหนึ่งก็คือ การที่ศิลปินสนใจจะแสวงหาวัสดุมากกว่าการใช้สี เป็นการแสดงถึงการไม่ยอมรับการเขียนแบบผิวราบ ( plane surface) มีการแสวงหาวิธีการทางทัศนศิลป์ที่ต่างออกไป ด้วยการเน้น volume โดยศิลปินนำวัสดุมาปะติดในภาพ หรือนำมาทาสีหรือขุดให้เป็นรอย วิธีการเช่นนี้ทำให้นึกไปถึงวิธีการของศิลปิน ชื่อ Fautrier และ Dubuffet ผู้ชอบเอาสีเหนียวๆ หนาๆ มาบด ป้ายผืนผ้าใบ ศิลปินไทยที่ดูจะใช้เทคนิคทำนองนี้ เห็นจะได้แก่ อิทธิพล ตั้งโฉลก จากภาพชื่อ “ผนัง E,F,G” รุ่ง ธีระพิจิตร : จิตรกรรม 21 หมายเลข 2 มีศิลปินบางคนที่ไปไกลกว่านั้นอีก โดยหันเหแนวโน้มของงานไปที่ผิวและถือผิวเป็นเนื้อหาของงานศิลปะโดยตรง เช่น ภาพชื่อ ” ตึงผิว” ของนพรัตน์ เจ๊กไธสง และ “ช่องว่างกับรูปทรง 2″ ของสุเมธ ราชเจริญ ผู้สร้างสรรค์เหล่านี้ ดูจะมีแนวคิดร่วมกับศิลปินกลุ่ม ” Support-Surface” ที่ได้มีบทบาทมาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2511 ( ค.ศ. 1968)
มีศิลปินที่สร้างงานแบบนามธรรมน้อยคนที่จะแสดงบุคลิกของตนเกี่ยวกับความรู้สึก สัญชาตญาณจิตใต้สำนึกหรือจินตนาการแปลก ๆ ที่จะหนีจากความจริงโดยใช้ “ภาษา” ที่เป็นไปโดยธรรมชาติ จะมีก็แต่ กัญญา เจริญศุภกุล ซึ่งดูจะใช้มือทำงานได้เร็วกว่าความคิด … แม้ว่าความฉับพลันและการเป็นไปตามธรรมชาติของท่าทางจะไม่ค่อยสมดุลกับรูปสามเหลี่ยมที่หนักแน่นมั่นคงและเรียบร้อยก็ตาม การใช้ฝีแปรงอย่างเร็วของภาพชื่อ “ถ้อยความหมายเลข 4 และ 5” ของกัญญาทำให้นึกถึงวิธีการของ Hartung หรือ Soulages ส่วนภาพชื่อ “แรงหมุน” ของลักษมี ตั้งโฉลก ก็น่าจัดอยู่ในประเภทของงานศิลปะ ที่เรียกว่า “นามธรรมจากใจ” หรือ ” lyrical abstract” ก็ได้
นอกจากนี้ ยังมีภาพจำนวนน้อยที่แสดงแนวโน้มทางศิลปะแบบการใช้เส้นลวงตา ( Op Art หรือ Cinetisme ) ที่ให้ความประทับใจเกี่ยวกับความเคลื่อนไหว การลวงตาในแง่ของ volume หรือส่วนที่เว้าลึกที่เกิดจากวิธีการเฉพาะของเส้น และสีที่แก่อ่อนลดหลั่นกันจากภาพชื่อ “ธันวาคมสีเทา 21″ ของพิษณุ ศุภนิมิตร ทำให้ศิลปินผู้นี้เป็นตัวแทนที่เด่นที่สุดของแนวโน้มนี้ นอกจากนี้ก็มีผลงานของจิรพงษ์ ภูมิจิตร : ” Untitle” ผลงานของชัยณรงค์ เจริญพานิชย์กุล ในภาพชื่อ “กล่องน้ำ” ตลอดจนผลงานของมณเฑียร บุญมา สำหรับภาพชื่อ ” การเปลี่ยนแปลง” ด้วยในกรณีของภาพชื่อ “การเปลี่ยนแปลง” ของมณเฑียรนี้ เราไม่ค่อยแน่ใจนักว่า ศิลปินต้องการแสดงให้เห็นความเคลื่อนไหวที่ผิวของภาพดังวิธีการที่ Vasarely ได้ปูทางไว้ละก็ ผลในแง่นี้ยังไม่น่าพอใจนัก เพราะท่อสีแดงเฉียงนั้นสีแดงจัดเกินไป ซึ่งมีผลทำให้ความเคลื่อนไหวหยุดอยู่กับที่มากกว่า สุดท้ายนี้ขอสังเกตกลุ่มภาพแบบนามธรรมกลุ่มหลังสุด ซึ่งคณะกรรมการตัดสินดูจะชอบเป็นพิเศษ จะว่าเป็นภาพนามธรรมโดยตลอดก็ไม่เชิงนัก เพราะบางครั้งก็มีส่วนประกอบที่เป็น Figures หรือบางครั้งก็มีชิ้นโลหะอยู่ด้วย ภาพเหล่านี้ดูจะเป็นงานที่มีลักษณะเป็นทัศนศิลป์น้อยกว่างานของ “นักออกแบบ” ผู้ที่ได้ค้นพบ “ภาษา” ที่เป็นตัวของตัวเอง การที่ศิลปินที่กล่าวถึงนี้แสดงออกด้วยการใช้สีเพียง 3 สีเท่านั้น คือสีดำ สีเทาและสีขาว โดยตัดสีอื่นๆ ออกไป จึงดูราวกับว่า เทคนิคภาพพิมพ์ไปจำกัดความคิดของศิลปิน อย่างไรก็ตามก็มีความนุ่มนวล ความสง่างามและความสมดุลของรูปทรง ในผลงานของผู้สร้างสรรค์เหล่านี้ แม้ว่าการจัดภาพ ชื่อ “ระนาบบนระนาบ” ของกมล สุวุฒโฑ “การขัดแย้งของรูปทรง 1” ของพิษณุ ศุภนิมิตร และภาพชื่อ “การสะท้อนเบอร์ 1,2,3” ของเดชา วราชุน นอกจากนี้ผู้เขียน ยังสะดุดใจที่ผลงานชื่อ “ผนัง” ของอิทธิพล ตั้งโฉลก และภาพชื่ออื่นๆ อีกหลายภาพตรงที่มักมีผิวที่มืดและทึบ และจะถูกแบ่งออกเป็นส่วน ๆ ซึ่งทำให้ปิดเนื้อที่ของภาพ ความลึกและความว่าง ( Space) ถูกขจัดออกไปหมด รูปทรงซึ่งทึบและมีลักษณะกดดันจะถูกนำมาเสนอด้วยเทคนิคที่เต็มไปด้วยการใช้เหตุผลโดยตลอด ราวกับว่าไม่มีความรู้สึกหลงเหลืออยู่เลย ผู้เขียนขอจบการกล่าวกว้าง ๆ ถึงผลงานประเภทนามธรรมด้วยการอ้างถึงภาพ 2 ภาพ ในกลุ่มนี้ที่ผู้เขียนชอบมาก คือภาพจิตรกรรมของนิพนธ์ ผริตะโกมล ที่ชื่อ “แจกันดอกไม้กับส้ม” ซึ่งผู้สร้างใช้กลุ่มสีที่สวยงามมากแสดงถึง รูปทรงเรขาคณิตแบบต่าง ๆ ราวกับภาพที่เกิด ในกล้องกาไลโดสโคป ( Kaleidoscope) ที่กำลังพุ่งไปหาแสงที่มาจากมุมขวาของภาพ และภาพพิมพ์ของทวน ธีระพิจิตร ชื่อ ” รูปทรงและพื้นผิว” หรือการนำเศษวัสดุต่าง ๆ มาประกอบเข้าด้วยกัน ผู้สร้างสรรค์สามารถถ่ายทอด คุณลักษณะของพื้นวัสดุหลายชนิดด้วยกัน โดยใช้สีน้ำตาลที่ร้อน และสีแดงสดได้อย่างสวยงามและเต็มไปด้วยความประสานกลมกลืนกันเป็นอย่างดี
เราจะสรุปได้จากการวิเคราะห์ที่ไม่ค่อยจะสมบูรณ์ที่ได้เสนอมานี้ว่า การแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของไทยครั้งนี้แสดงให้เห็นถึงกลุ่มศิลปินที่มีแววอยู่มาก นับเป็นกลุ่มคนที่กล้าที่จะใฝ่หาสิ่งที่แปลกใหม่ และมีแนวทางในการสร้างสรรค์ที่เบ่งบานอยู่เสมอ แสดงให้เห็นถึงความใฝ่ใจที่จะสร้างสรรค์ โดยทรรศนะส่วนตัวแล้วผู้เขียนรู้สึกเสียดายที่พรสวรรค์เหล่านี้ ได้ถูกนำมาใช้ในการพัฒนาเทคนิคแต่อย่างเดียว และก็หวังที่จะได้เห็นบทบาทของตัวมนุษย์ที่อยู่เบื้องหลัง “ศิลปิน” อารมณ์ที่อยู่ในส่วนลึกของแต่ละปัจเจกบุคคลจำต้องหลบซ่อนอยู่เบื้องหลังการทดลองเชิงทฤษฎีที่เป็นเหตุเป็นผล ที่มีความหมายทั่วไป และที่เป็นนามธรรม ผู้เขียนอยากจะเห็นงานที่เต็มไปด้วยความมีชีวิตชีวา ความเป็นธรรมชาติ ความคึกคัก และก็เหตุใดเล่าจะปฏิเสธไม่ยอมรับความ ร่าเริงและการมองโลกในแง่ดีด้วย เป็นไปได้ไหมที่จิตรกรรมประเภท ” Expressionists” จิตรกรรมประเภท ” Cry” ซึ่งแสดงออกถึงอารมณ์ภายในของศิลปินจะมาช่วยผลักดันความมีระเบียบเรียบร้อยที่กอปรด้วยเหตุผลอันมั่นคงของงานเหล่านี้ ซึ่งเป็นงานที่แฝงไว้ด้วยอนาคตอันกว้างไกล แต่ค่อนข้างจะ “มืด” ไปสักนิด
สดชื่น ชัยประสาธน์ : ผู้แปล ที่มา: อานน์ มารี บุทซ์บาค. สดชื่น ชัยประสาธน์ ( ผู้แปล). “บทวิจารณ์การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 25 จากนักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวฝรั่งเศส.” สยามรัฐสัปดาหวิจารณ์. ปีที่ 25 ฉบับที่ 40-41 ( เมษายน 2522), หน้า 37-39. ข้อสังเกตจากบทวิจารณ์ของนักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวฝรั่งเศส
พิษณุ ศุภ. จากบทวิจารณ์การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 25 โดยอานน์ มารี บุทซ์บาค นักประวัติศาสตร์ศิลปชาวฝรั่งเศส ที่ผมได้นำลงในคอลัมภ์นี้จบไปแล้วเมื่อสองสัปดาห์ก่อน ผมมีข้อสังเกตอยู่หลายประการสำหรับบทวิจารณ์นั้น จึงขอพูดถึงการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติอีกสักครั้งหนึ่ง ทั้งนี้มิได้มีเจตนาที่จะคัดค้านกับผู้วิจารณ์ หากแต่ต้องการที่จะสืบต่อความคิดเห็นจากบทวิจารณ์นั้นก่อให้เกิดการเคลื่อนไหวในทางความคิดต่อไป ผมออกจะเห็นด้วยเป็นอย่างยิ่งกับข้อวิจารณ์ที่เกี่ยวกับการจัดผลงานที่ยังบกพร่องอยู่มาก กล่าวคือผลงานส่วนใหญ่ไม่ได้จัดแบ่งเป็นประเภทเป็นกลุ่ม อยู่กันกระจัดกระจายทำให้เกิดการสับสนในการดู ไม่มีอารมณ์ที่ต่อเนื่องกันได้ โดยเฉพาะกับผลงานของศิลปินคนเดียวกัน ที่ต้องถูกจัดแยกให้ไปอยู่กันคนละทาง จะมีบริเวณที่จัดได้สมบูรณ์ที่สุดก็คือในช่วงชั้นบนห้องเล็กด้านขวามือ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นภาพที่อยู่ในส่วนของงานที่สืบเนื่องมาจากงานประเพณีไทยทั้งสิ้น จึงดูกลมกลืนกันได้ดี
แต่ในการแบ่งประเภทของผลงานออกเป็นกลุ่มโดยเด็ดขาดนั้น ก็มีผลเสียที่จะทำให้บรรยากาศโดยส่วนรวมดูจำเจและซ้ำซากจนเกินไป บางครั้งถึงขนาดน่าเบื่อก็อาจเป็นได้ ผลงานบางประเภทหากถูกจัดให้รวมอยู่กับอีกประเภทหนึ่งได้อย่างไม่เคร่งครัดนักจะสร้างบรรยากาศให้การติดตามดูผลงานมีรสชาติมากขี้น ทั้งนี้ ต้องคำนึงถึงผลงานที่มีความแตกต่างกันไม่มากนัก มิใช่เป็นผลงานที่อยู่ในลักษณะตรงข้ามกันจนเกินไป สำหรับการจัดงานศิลปะในเมืองไทยของเรา ปัญหาที่ทำให้เกิดความบกพร่องอย่างที่จะแก้ไขได้ยาก ก็คือสถานที่จัดแสดงที่เราไม่มีอาคารแสดงโดยเฉพาะเป็นการถาวรเลย หอศิลป์แห่งชาติที่เพิ่งใช้จัดแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเป็นครั้งแรกในครั้งนี้ ก็ยังไม่เป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะที่สมบูรณ์ เรียกว่ามีข้อบกพร่องอยู่มาก และยังจะต้องมีการปรับปรุงเปลี่ยนแปลงต่อไปอีก
ปัญหาที่เกิดขึ้นจากสถานที่นั้น ประการแรก เกิดจากความคับแคบของเนื้อที่ทั้งหมด สำหรับผลงาน 150 กว่าชิ้นกับห้องแสดงเพียง 4 ห้อง เจ้าหน้าที่เกี่ยวกับการจัดสถานที่ไม่สามารถที่จะเลือกสรรผลงานเพื่อสร้างบรรยากาศให้ต่อเนื่องกันได้ ผลงานที่ส่งมาจากศิลปินทั่วประเทศมีลักษณะที่แตกต่างกันมาก การจัดแบ่งเป็นกลุ่มนั้นจะต้องใช้เนื้อที่มากมาย ดูจากหอศิลป์ในต่างประเทศนั้น ผนังหนึ่ง ๆ เขาจัดแขวนภาพเขียนได้เพียง 1 หรือ 2 ภาพ ในขณะที่ผนังหนึ่งของเราต้องแขวนภาพเขียนให้ได้ถึง 10 ภาพ ในเนื้อที่เท่ากันและทั้ง 10 ภาพนั้นยังมีความแตกต่างกันในลักษณะของผลงานถึง 10 ประเภท
สถานที่คับแคบนี้ นอกจากจะทำให้ผลงานต้องถูกคัดออกไปประมาณ 100 ชิ้นแล้ว ก็เป็นผลให้ผลงานที่ได้รับเข้าแสดงต้องจัดกันอย่างยัดเยียดแออัดที่สุด ภาพหนึ่งๆ จึงต้องอยู่เคียงกันได้ไม่เกิน 12 นิ้วฟุต ในการแขวนภาพนั้น ถ้าชิดกันในระยะนี้แล้ว ก็ย่อมทำให้เกิดผลเสียกับความรู้สึกของผู้ดูได้มาก โดยเฉพาะกับภาพเขียนสมัยใหม่ที่ต้องการใช้เนื้อที่รอบนอกของภาพเข้าไปเกี่ยวข้องด้วย ในกรณีนี้จึงเป็นผลที่กระทบกระเทือนถึงผลงานของคนคนเดียว ที่ต้องถูกจัดให้อยู่แยกจากกันไปคนละทาง เช่น รูป “การรอคอย” ของสุวิชาญ เถาทอง ( รวมทั้งคนอื่น ๆ ด้วย) เพราะถ้างานของสุวิชาญ ซึ่งมีขนาดใหญ่และมีทิศทางของคนในภาพต่างกัน เมื่อวางให้ชิดกันมากจะทำให้เกิดความสับสนใน Space จนดูไม่ได้ การจับแยกให้อยู่คนละที่จึงเป็นการแก้ปัญหาที่ดีกว่า
ประการที่ 2 เนื่องมาจากลักษณะภายในของสถาปัตยกรรมแบบเก่า ผนังแบบเก่าที่มีลดหลั่นไม่เป็นผนังเรียบ แบ่งเป็นช่องเล็กๆมากมาย ทำให้ต้องคัดรูปเขียนที่มีขนาดที่เหมาะกับช่องต่างๆ จัดเข้าไว้อย่างที่ดูแล้วอึดอัดไม่น่าสบาย ผนังเช่นนี้อาจจะเหมาะสมกับงานสมัยใหม่ที่ต้องใช้ Space รอบนอกมากๆ และก็หวังว่าต่อไปหอศิลปฯจะได้ปรับปรุงผนังให้เข้ากันได้กับงานสมัยใหม่ด้วย เพราะหอศิลปฯก็จะต้องเผชิญกับปัญหานี้อยู่เป็นประจำกับการแสดงศิลปะสมัยใหม่ในโอกาสต่อๆ ไป
สำหรับเรื่องสูจิบัตรที่ไม่จัดหมายเลขเรียงไปตามลักษณะการแขวนรูป เพื่อให้เกิดความสะดวกในการดูนั้น ดูเหมือนว่า อานน์ มารี จะเกิดความเข้าใจผิดสักเล็กน้อย กล่าวคือในสูจิบัตรนั้นได้จัดเรียงหมายเลขตามชื่อของศิลปิน โดยเรียงไปตามอักษรภาษาไทยจาก ก-ฮ อานน์ มารี ได้อ่านรายชื่อที่เป็นภาษาอังกฤษ จึงอาจสับสนไม่เข้าใจถึงการเรียงลำดับอักษรแบบไทยและในการจัดภาพ ถ้าจะต้องจัดเรียงไปตามระบบอักษรนี้ ก็จะทำให้เกิดผลเสียในการดูได้มาก ความไม่เข้ากันของภาพก็ต้องมีมากขึ้น หรือถ้าจะใช้วิธีที่จัดสถานที่ให้เสร็จก่อน แล้วจึงมาเรียงหมายเลขเพื่อจัดพิมพ์ในสูจิบัตรก็ดูจะเป็นไปได้ยาก เพราะดูเวลาในการทำงานของฝ่ายสูจิบัตรที่มีเพียง 1 สัปดาห์เท่านั้นเอง ถ้าจะต้องรอสถานที่ให้ลงตัวแล้วยิ่งเป็นไปไม่ได้เลย อีกอย่างหนึ่ง ระบบการเข้าออกของหอศิลปฯ เรายังไม่สมบูรณ์ ไม่มีการเข้าทางหนึ่งแล้วออกในอีกทางหนึ่ง การติดเบอร์เรียงกันไปจึงทำได้ยาก
ข้อแนะนำในเรื่องที่ไม่มีรายละเอียดกำกับไว้ใต้ภาพนั้น ทำให้ผู้ที่ไม่ได้ซื้อสูจิบัตรไม่อาจทราบชื่อภาพและชื่อศิลปินได้เลยนั้น เป็นข้อบกพร่องที่น่าจะแก้ไขได้ในโอกาสต่อไป ข้อสังเกตประการสำคัญของบทวิจารณ์นี้ ดูเหมือนจะอยู่ที่เรื่องของการใช้สี ที่ศิลปินไทยมักจะใช้สีมืดทึบ เศร้าหมอง ทั้งๆ ที่ประเทศไทยเป็นประเทศที่มีแสงแดดจ้า มีสีสันสดใส ข้อสังเกตนี้ดูจะเป็นข้อสังเกตที่ปกติธรรมดาสำหรับชาวต่างประเทศที่ได้ตั้งความหวังไว้ก่อนแล้วว่า งานศิลปะของคนเมืองร้อนจะต้องมีสีสันร้อนแรงไปด้วย ทั้งๆ ที่ อานน์ มารี ก็ได้พูดถึงงานศิลปะประเภทความแจ่มใสไปบ้างแล้วเช่น ผลงานของเรณู ธรรมเจริญ สุกรี วัชรพรรณ ทัศนีย์ ทีปรักษพันธุ์ และผมขอเพิ่มเติมให้อีก เช่นของ ณรงศักดิ์ ธาดาบุษปะ ชนิดา ซึ่งตระกูล ทวน ธีระพิจิตร และประหยัด พงษ์ดำ
อย่างไรก็ตาม หลังจากที่ได้ดูผลงานทั้งหมดแล้ว ก็อาจสรุปได้ว่าผลงานของศิลปินไทยส่วนใหญ่นั้นนิยมใช้สีมืดทึบ ดังที่ อานน์ มารี ตั้งข้อสังเกตไว้จริง ผมเองก็ได้ออกขอความเห็นจากบรรดาผู้รู้ทางศิลปะหลายๆ ท่าน ซึ่งก็พอจะสรุปได้เป็นข้อๆ ดังนี้ ประการแรก จากความเข้าใจที่ว่า แสงแดดที่ร้อนแรงจะให้ผลในเรื่องของสีสันอันสดใสนั้นเป็นเรื่องที่เกิดจากจินตนาการมากกว่าที่เกิดขึ้นตามความเป็นจริง แสงแดดอันร้อนแรงและเจิดจ้านั้นจะทำลายคุณค่าของความเป็นสี ซึ่งทำให้เกิดความสว่าง เมื่อแสงเข้าไปกระทบกับวัตถุจะทำให้เกิดแสงสว่างที่กล้าแข็ง และเกิดเงามืดในทางตรงกันข้าม เป็นเหตุผลที่เกิดขึ้นพร้อมกัน ผลงานในลักษณะนี้จึงพบเห็นได้ทั่วไป เช่น จากงานของ ปรีชา เถาทอง ที่เป็นผู้นำกลุ่ม นอกนั้นก็มีของ ศุภศักดิ์ นาคบัลลังก์ สุรสิทธิ์ เสาวคง สมคิด อินท์นุพัฒน์ สมศักดิ์ ขุนพลพิทักษ์ กิติพงษ์ วัชรวิชานันท์ และจรูญพรรณ กุลมาตย์
ประการที่สอง อาจเป็นไปได้ในทางจิตวิทยาของคนที่ต้องการทดแทนในสิ่งที่ตนเองไม่มี เช่นคนในประเทศตะวันตกที่มีอากาศเย็นจัด มักจะชอบเขียนรูปที่มีสีสันสดใสกว่าความเป็นจริงจากธรรมชาติที่อึมครึม ในทำนองเดียวกันกับที่คนในประเทศร้อนต้องเขียนรูปที่มีสีอันเยือกเย็น เพื่อให้เกิดสัมผัสที่สบายตา ขอให้สังเกตว่าไม่เพียงแต่ศิลปินไทยในปัจจุบันเท่านั้นที่นิยมใช้สีมืดๆ จิตรกรจีนโบราณก็ใช้สีเอกรงค์ สีสีเดียว ซึ่งมักจะเป็นสีดำในการเขียนภาพทิวทัศน์ ไม่ว่าจะเป็น ภูเขา เมฆ ต้นไผ่ น้ำตก ลำธารและคน
ข้อสังเกตที่ว่าศิลปินไทยใช้สีมืดหม่นหมองเศร้านั้น ขอให้ได้แยกงานบางประเภทออกมาเสีย เพราะศิลปินบางคนแม้ว่าจะใช้สีดำแต่ก็ไม่มีเจตนาที่จะใช้สีเพื่อให้เป็นสีของความมืดมน หมองเศร้า หากแต่เป็นการใช้เพื่อแทนค่าในน้ำหนักเข้มของภาพ ในกรณีนี้เป็นผลมาจากแนวความคิดในการสร้างงานของศิลปินเอง ซึ่งเป็นแนวทางของศิลปินตะวันออกที่สืบต่อมาจากปรัชญาการดำเนินชีวิตที่เรียบง่ายและมีความคิดทางพุทธศาสนาในเรื่องของความสันโดษ ความเป็นสมถะอยู่ด้วย การใช้สีจึงเลือกแต่เพียงสีเดียวหรือ 2 สี เพื่อแทนค่าความคิดในทำนองที่ว่า “ทำน้อยให้ได้ผลมาก” เช่นเดียวกับที่จิตรกรจีน ได้ประสบความสำเร็จมาแล้ว ผลงานของศิลปินไทยเหล่านี้อาจยกตัวอย่างได้เช่น ผลงานของ วัชรี วงศ์วัฒนอนันต์ ถาวร โกอุดมวิทย์ กัญญา เจริญศุภกุล สุวิชาญ เถาทอง เดชา วราชุน กมล สุวุฒโฑ นวลจันทร์ ลิจันทร์พร และสิทธิพร สายเนตร
ในประการที่สาม อาจเป็นไปได้เช่นกัน ในผลงานของศิลปินบางคนที่อาจจะเป็นผลลัพธ์ มาจากระบบทางเศรษฐกิจและสังคมที่ยังด้อยพัฒนาของประเทศไทย ในสภาพของสังคมที่ยังมีความปวดร้าวของประชาชนโดยส่วนใหญ่ ทำให้สิ่งเหล่านี้หล่อหลอมอยู่ในจิตสำนึกของศิลปินและปรากฏออกมาในภาพเขียนอย่างไม่รู้สึกตัวด้วยการใช้สีอันมืดทึบเศร้าหมองและน่าอึดอัด ผลงานที่อยู่ในแนวทางนี้ อาจยกตัวอย่างได้ เช่นผลงานของเกียรติศักดิ์ ชานนนารถ ชัยนันท์ ชะอุ่มงานนพพงษ์ สัจจวิโส สมคิด อินทันพัฒน์ สุวรรณ คมทิพยรัตน์ เสริมสุข เธียรสุนทร และอัศนีย์ ชูอรุณ
จากบทวิจารณ์ของอานน์ มารีทั้งหมด ทำให้เราได้เห็นถึงอุปนิสัยส่วนตัวของเธอว่า เธอเป็นคนที่ชอบงานศิลปะที่ให้ความรู้สึกสดใส สบายและสดชื่น มากกว่าความมืดทึบอึดอัด ด้วยความชอบนี้ จึงทำให้เธอคลายความสนใจที่จะค้นหาความหมายในผลงานที่อยูในลักษณะตรงข้ามกันไป โดยเฉพาะผลงานที่แฝงความคิดแบบตะวันออกไว้ เช่นในงานของ เดชา วราชุน กมล สุวุฒโฑ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับงานของ อิทธิพล ตั้งโฉลก เธอกล่าวไว้ว่า ” ผู้เขียนยังสะดุดใจที่ผลงานชื่อ “ผนัง” ของอิทธิพล ตั้งโฉลก และภาพอื่นๆอีกหลายภาพ ตรงที่มักมีผิวที่มืดทึบและถูกแบ่งออกเป็นส่วนๆ ทำให้ปิดเนื้อที่ของภาพ ความลึกและความว่าง ( Space) ถูกขจัดออกไปหมด” ผลงานของอิทธิพลนั้น แม้จะลักษณะที่ให้ความรู้สึกกดดัน โดยการใช้รูปทรงที่ปิดทึบก็จริงอยู่ แต่ภายในรูปทรงนั้นได้ประสานกันด้วยรายละเอียดของพื้นผิว ( Texture) ที่ประณีตละเอียดอ่อน สลับซับซ้อนกันด้วยคุณค่าทางภาพพิมพ์ สิ่งเหล่านี้ช่วยผ่อนคลายความทึบตันขึ้นมาได้ และอาจจะมองเห็นความทึบตัน ความแบนเป็น 2 มิตินี้ ให้เป็นความลึกเข้าไปได้ ในลักษณะการใช้มิติเช่นนี้หาได้ง่ายในภาพเขียนของชาวตะวันออก ซึ่งไม่ต้องการความลึกในระยะที่เป็นจริง แต่สร้างความลึกได้ทางความรู้สึก ภาพเขียนจีนก็เป็นเช่นนี้ และแม้แต่ภาพจิตรกรรมฝาผนังของไทยก็ดูจะเป็นตัวอย่างที่ดีในการใช้ความว่าง ( Space) ในความทึบตันนี้
ข้อสังเกตประการสุดท้ายก็คือผู้วิจารณ์เป็นนักประวัติศาสตร์ศิลป์เต็มตัว ในการวิจารณ์จึงอดที่จะกล่าวอ้างอิงผลงานศิลปะที่ประสบความสำเร็จแล้วอย่างที่นักประวัติศาสตร์ศิลป์พึงจะกระทำมิได้ เช่นเมื่อกล่าวถึงผลงานของสุวรรณ คมทิพยรัตน์ ก็จะต้องกล่าวถึงศิลปินกลุ่ม Dada งานของเทพศักดิ์ ทองนพคุณ กับงานของ Ronault งานของชัยนันท์ ชะอุ่มงาม กับศิลปะเฟลมมิส ศตวรรษที่ 16 งานของสุพัตร ใจฟู กับ Mondrain งานของกัญญา เจริญศุภกุล กับ Hartung ,Sonlages และงานของมณเฑียร บุญมา กับ Vasarely ซึ่งในงานบางกรณีก็ไม่มีความจำเป็นที่จะต้องกล่าวอ้างถึงศิลปินที่มีชื่อดังกล่าวเลย และโดยเฉพาะกับผลงานของบางคนที่ไม่มีความสืบเนื่องต่อจากศิลปินนั้นๆเลย ในผลงานบางชิ้นก็อาจจะมีลักษณะพิเศษลึกซึ้งไปกว่าที่ได้มองเห็นจากรูปแบบ ( Style) นั้นๆ ซึ่งเขาอาจจะมีความเจริญเติบโตต่อไปในแนวทางเฉพาะของเขาก็ได้ เช่นในผลงานของ สุวรรณ เทพศักดิ์ ชัยนันท์ กัญญาและมณเฑียร
แต่อย่างไรก็ตาม บทวิจารณ์ของอานน์ มารี บุทช์บาค ก็เป็นบทวิจารณ์ที่ได้ให้สาระในการสร้างสรรค์ศิลปะต่อศิลปินไทยไว้เป็นอย่างมาก และข้อสังเกตของเธอก็เป็นปัญหาที่น่าจะรับมาพิจารณาวิเคราะห์วิจารณ์เป็นอย่างยิ่ง โดยเฉพาะเป็นทรรศนะจากนักประวัติศาสตร์ศิลป์ที่ทรงความรู้ ผมจึงหวังเป็นอย่างยิ่งว่าข้อสังเกตของผมจะช่วยสร้างความเข้าใจอันดีร่วมกันระหว่างผลงานของศิลปินไทยกับ อานน์ มารี บุทช์บาค
ที่มา: พิษณุ ศุภ. “ข้อสังเกตจากบทวิจารณ์ของนักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวฝรั่งเศส.” สยามรัฐสัปดาหวิจารณ์. ปีที่ 25 ฉบับที่ 43. ( เมษายน 2522), หน้า 36-38.
