ว่าด้วยพันธนาการของสัจนิยม

ว่าด้วยพันธนาการของสัจนิยม  โดยเจตนา นาควัชระ
สิบกว่าปีมาแล้วที่ผมเขียนบทวิจารณ์ละครเวทีโดยใช้ชื่อว่า ” พันธนาการของสัจนิยม ” ( รวมเล่มไว้ใน ครุ่นคิดพินิจนึก หน้า 183-189) ผมเองก็ไม่ได้คิดว่าประเด็นดังกล่าวจะกลายมาเป็นปัญหาหลักของวงการละครของไทยไปได้ แต่ปรากฏการณ์ล่าสุดที่ทำให้ผมต้องหวนกลับมาพิจารณาและอภิปรายประเด็นดังกล่าวนี้ซ้ำอีก

ก็คือประสบการณ์จากละครเวที 2 เรื่องที่กำลังออกแสดงอยู่ ณ ขณะนี้ คือ Crying Century ที่สถาบันปรีดี พนมยงค์ ซึ่งผมได้ชมเมื่อวันพฤหัสบดีที่ 13 พ . ย . 2545 และ ลิเกอภิวัฒน์ เรื่อง ” เปลี่ยนฟ้าแปรดิน ” ณ บ้านมะลิวัลย์ เมื่อวันเสาร์ที่ 15 พ . ย . 2545 อันเป็นส่วนหนึ่งของมหกรรม สีสันละครกรุงเทพฯ ก่อนที่จะเล่าถึงประสบการณ์จากการดูละครทั้ง 2 เรื่อง ผมใคร่ขอแสดงความยินดีกับผู้ที่รักละครและผู้ที่เล่นละครว่า ถึงเวลาแล้วที่จะต้องหยุดบ่นเสียทีว่าไม่มีละครจะดู เพราะมหกรรมฯที่สามารถรวมคณะละครมาได้ถึง 40 กลุ่ม ในการแสดงละคร 50 เรื่อง รวม 170 รอบ ก็เป็นการท้าทายคนดูอยู่แล้วในตัวว่า ” เมื่อฉันเล่นให้ดูแล้ว ท่านจะดูหรือไม่ ” และคำถามที่ตามมาก็คือว่า เมื่อดูละครแล้วมีอะไรเปลี่ยนแปลงหรือไม่

ที่ผมตั้งประเด็นเรื่อง สัจนิยม เอาไว้ก็ด้วยเหตุที่ว่า ละครที่เปี่ยมด้วยคุณภาพที่ผมได้ดูมาในระยะหลังๆนี้มักจะเป็นละครที่พยายามจะแหวกตัวออกมาจากการสะท้อนภาพความเป็นจริงของสิ่งที่ใกล้ตัว โดยไม่พะวงถึงความเป็นจริงของละคร Crying Century ดูมุ่งที่จะปลดปล่อยตัวเองจากพันธนาการของสัจนิยม ด้วยการตั้งแก่นเรื่องเป็นเชิงปรัชญาที่ชี้ให้เห็นถึงสัญชาตญาณของมนุษย์ซึ่งอดไม่ได้ที่จะทำลายตัวเอง ทั้งๆที่ ณ จุดกำเนิด ความบริสุทธิ์ผุดผ่องที่ผูกอยู่กับความสัมพันธ์กับธรรมชาติมีอยู่เป็นทุนเดิมแล้ว Crying Century เป็นละครที่ชี้ให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงของมนุษยชาติในกระแสของเวลา ซึ่งดูจะเป็นงานที่มองโลกในแง่ร้ายอยู่มาก เพราะดูประหนึ่งว่าสัญชาตญาณใฝ่ต่ำของมนุษย์เข้ามาครอบงำสัญชาตญาณใฝ่ดีทีละเล็กทีละน้อย จนในท้ายที่สุดมนุษยชาติก็มิได้ต่างจากสัตว์ร้ายที่มุ่งห้ำหั่นกันเองเสียจนอาจจะสูญพันธุ์ในที่สุด ถ้าตั้งประเด็นอย่างนี้และใช้วิธีการของสัจนิยมอย่างเต็มรูป ละครเรื่องนี้อาจจะน่าเบื่อเป็นอย่างยิ่ง ยิ่งในยุคปัจจุบันซึ่งความสามารถทางวรรณศิลป์ในการเขียนบทละครตกต่ำไปอย่างน่าใจหาย เราคงจะคาดหวังไม่ได้ว่าจะมีนักเขียนละครคนใดในวงการไทยในปัจจุบันที่กล้าหาญพอที่จะนำวรรณศิลป์เชิงปรัชญามาขึ้นเวทีละครร่วมสมัย และสามารถตรึงคนดูไว้ได้ ( เพราะคนดูส่วนใหญ่ก็ไม่ชอบอ่านหนังสือเป็นทุนเดิมอยู่แล้ว หรือไม่ก็ถูกชักชวนให้หลงทางด้วยการอ่านหนังสือประเภทที่ไม่ชวนให้คิด รวมทั้งประเภท How to … ด้วย )

Crying Century ประกาศตนว่าเป็นละครที่เน้นการสื่อด้วยกายภาพ หรือที่เรียกเป็นภาษาอังกฤษว่า “Physical Theatre” และกลุ่มละคร B-Floor ก็เอาจริงเอาจังกับการแสดงในแนวนี้มาก โดยได้ฝึกปรือนักแสดงมาอย่างดีเยี่ยม สามารถสื่อความด้วยลีลาท่าทาง ด้วยการร่ายรำ ด้วยการเต้น ( รวมถึงการลดตัวลงไปทำอากัปกิริยาของผู้ไปตามขวางและผู้มีเล็บอันงามด้วย ) ในตอนช่วงแรกของการแสดง การสื่อความเชิงกายภาพกับการใช้เทคโนโลยีสมัยใหม่ อันประกอบด้วยสไลด์และวิเดโอ ประสานกันแนบสนิทอย่างดียิ่ง ชวนให้ผมนึกกลับไปถึงละครประเภทเดียวกันซึ่งได้ดูที่กรุงเบอร์ลินเมื่อไม่กี่เดือนก่อนหน้านี้ และผู้กำกับการแสดงในครั้งนี้ก็คือ ผู้กำกับฯชาวอเมริกัน ชื่อ Robert Wilson ซึ่งจัดได้ว่าเป็นผู้กำกับการแสดงแนวหน้าของโลกตะวันตก ในการแสดงครั้งนั้น Wilson ออกแบบฉากและออกแบบแสงด้วยตัวเอง รวมทั้งลงแรงมากำกับแสงด้วยตนเองอีกด้วย หมายความว่า Physical Theatre มิใช่ละครของนักแสดงแต่ถ่ายเดียว แต่เป็นละครที่มีลักษณะเชิงกายภาพอันได้รับการเกื้อหนุนจากเทคโนโลยีสมัยใหม่ด้วย 15 นาทีแรกของ Crying Century ทำให้ผมถึงกับอุทานออกมากับตัวเองว่า ” นี่มันน้องๆ Robert Wilson เลยทีเดียว ”

วิธีการแสดงที่เดินไปได้อย่างราบรื่นในกรอบของละครที่สื่อความเชิงกายภาพก็คือ การทำละครให้เป็นพิธีกรรม ผู้แสดงในตอนแรกที่ว่าด้วยกำเนิดของโลกและมนุษย์แต่งตัวด้วยผ้ากระสอบอันชวนให้คิดถึงพิธีกงเต็กของคนจีน แสดงท่าต่างๆที่ดูจะห่างไกลจากโลกแห่งความเป็นจริง ฉากและแสงเสริมความให้เรามุ่งมองภาพที่เคลื่อนไหวอยู่บนเวทีว่าเป็นสิ่งที่แปลกใหม่ ห่างไกลจากชีวิตประจำวันของเรา ละครอิงพิธีกรรมที่ว่านี้คงจะได้แรงบันดาลใจมาจาก พญากง พญาพาน ซึ่งคำรณ คุณะดิลก นำออกแสดงที่ตึกบริษัทแปลนเมื่อหลายปีมาแล้ว การสื่อความเชิงปรัชญาจึงมิใช่เป็นการสื่อความที่ว่าด้วยชะตากรรมของบุคคล หรือกลุ่มบุคคล หรือสังคมใดโดยเฉพาะ หากแต่เป็นการสื่อความในลักษณะทั่วไปที่กระตุ้นให้ผู้ชมได้ครุ่นคิดถึงความเป็นไปของมนุษยชาติ ในช่วงแรกนี้มีการใช้บทที่สื่อความด้วยภาษาน้อยมาก ภาษาจึงเป็นเพียงตัวเสริมหาใช่เป็นตัวหลักของละครไม่ ณ จุดนี้เราคงจะต้องยอมรับว่า นวัตกรรมที่มากับ Crying Century ไปไกลกว่าขนบทางนาฏศิลป์ของไทยเรา ซึ่งแม้แต่ในกรอบของละครรำหรือโขนก็ยังมีบทร้อง บทพากย์ และบทเจรจาเข้ามาให้ความกระจ่างชัดในการสื่อความ แต่อิทธิพลจากตะวันตกที่มากับบัลเลต์และมอเดิร์น ดานซ์ ดูจะท้าทายให้นักแสดงของเราต้องพยายามสื่อความด้วยลักษณะทางกายภาพให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นได้ โดยลดบทบาทของภาษาให้เป็นเพียงส่วนประกอบเล็กๆเท่านั้น

ถ้าละครสามารถดำเนินไปได้ในแนวนี้โดยตลอด ก็คงจะเป็นนวัตกรรมที่เรียกได้ว่าเป็นความสำเร็จอย่างไม่มีข้อกังขาใดๆ แต่เมื่อละครดำเนินเรื่องต่อไป ผู้สร้างและผู้กำกับการแสดงก็ดูจะลืมมโนทัศน์ที่ว่าด้วย Physical Theatre ไปทีละเล็กทีละน้อย จนในตอนท้ายของละครเราก็ถูกยัดเยียดการแสดงละครพูดแบบอิงตะวันตกมาให้ชม ในเมื่อตัวแสดงฝ่ายชายคนหนึ่งออกมากล่าวเอกวัจน์ (monologue) อันยืดยาวที่ว่าด้วยชะตากรรมอันเลวร้ายของมนุษย์สมัยใหม่ และความโชคร้ายของตัวเขาเอง ลีลาท่าทางในการแสดงดูราวกับจะเป็นคู่แข่งของเจ้าชายแฮมเล็ต แต่ภาษาที่ใช้ห่างไกลจากระดับของมหากวีเชกสเปียร์มากนัก เป็นการใช้ความเปรียบที่ว่าด้วยเรื่องหมัดมวย ตัวแสดงเล่าถึงการที่ตัวเขาถูกต้อนให้จนมุมและโดนชกจนถึงสลบ ฟื้นขึ้นมาแล้วก็ได้คิดอย่างนั้นอย่างนี้ จริงอยู่ภาษาวรรณศิลป์จำต้องพึ่ง ความเปรียบ ที่โดดเด่นและแหลมคมในการสร้างความประทับใจ ถึงจะเป็นความเปรียบที่มาจากเรื่องหมัดมวย ก็น่าจะทำให้เป็นภาษาวรรณศิลป์ที่ตรึงคนดูและคนฟังได้ สิ่งที่วงการละครเราขาดก็คือกวีผู้หันมาเขียนบทละครที่เอื้อให้เจ้าชายแฮมเล็ตขึ้นเวที ณ ซอยสุขุมวิท 55 ได้อย่างสง่างาม คำถามที่ผมอยากจะนำมาอภิปรายในที่นี้ก็คือว่า ปัญหาเฉพาะของบุคคลอันเป็นเรื่องของชีวิตประจำวันได้ถูกนำมาเป็นแก่นของการแสดงทาง โทรทัศน์ เสียจนไม่หลงเหลือสาระใดๆที่จะทำให้ละครเวทีน่าประทับใจขึ้นมาได้ใช่หรือไม่ ถ้าสรุปเช่นนั้นก็อาจจะเร็วเกินไป เพราะถ้าหันไปมองโลกของ ภาพยนตร์ ทั้งของไทยและเทศ เราก็จะเห็นว่าการนำปัญหาส่วนตัวมาเสนอด้วยวิธีการของสัจนิยมยังสามารถตรึงคนดูได้ แต่ละครเวทีไทยได้สูญเสียความจัดเจนที่ผูกอยู่กับสัจนิยมไปเสียแล้ว ทางออกสำหรับละครเวทีร่วมสมัยของไทยจึงอาจจะเป็นทิศทางที่ผละหนีจากโลกของสัจนิยมไปสู่โลกของคุณค่าอันเป็นสากลที่แฝงด้วยสารทางปรัชญาและแสดงออกในรูปของ ” พิธีกรรม ” แนวใดแนวหนึ่ง

ถ้าสถานการณ์ทั่วไปเป็นเช่นนี้ การกลับไปหา ลิเก ก็คงจะเป็นทางออกที่น่าทดลองสำหรับวงการละครสมัยใหม่ของไทยเรา ลิเกเป็นโลกสมมุติ มีการตั้งเกณฑ์กติกากันไว้ในขนบของศิลปะการแสดงประเภทนี้ ใครที่ได้ดูลิเกแบบประเพณีมา ก็คงจะจำได้ว่า ณ จุดเริ่มเรื่อง ตัวแสดงจะแนะนำตัวเองว่า ” สมมุตินามตามท้องเรื่อง ตัวของข้าพเจ้าเองมีนามว่า …” แปลความว่าเรื่องนี้เป็นเรื่องสมมุติ แต่เราจะเล่นให้ถึงใจท่านเสียจนท่านอาจจะแยกไม่ออก ( ในบางขณะ ) ว่าอะไรคือความจริงอะไรคือความลวง ถึงกระนั้นลิเกเองก็ไม่ต้องการสร้างมายาอันสมบูรณ์มาครอบคนดูไว้ตลอดเวลา แต่จะมีกลวิธีต่างๆในการทำลายมายาอันสมบูรณ์นั้นเป็นครั้งคราว ข้อพินิจ ณ ที่นี้ก็คือว่า ถ้าจะสร้าง ละครชวนคิด ดังเช่นนี้กลุ่มละครรุ่นใหม่ต้องการละก้อ ลิเกอาจจะเป็นประเภทของศิลปะการแสดงที่น่าจะเปิดทางให้แก่นวัตกรรมทางการแสดงได้มากอยู่ แต่เดิมลิเกเล่นเรื่องจักรๆวงศ์ๆ บางครั้งก็หาญนำบทพระราชนิพนธ์ เช่น อิเหนา มาปรับให้เป็นลิเกเสีย ด้วยการเดินเรื่องตามต้นฉบับเดิม แต่ด้นบทใหม่หมดตามขนบของลิเก ในระยะหลังลิเกอาจเบนเข้าหาชีวิตของคนธรรมดาสามัญมากขึ้น หมิ่นเหม่กับการตกลงสู่ห้วงของสัจนิยม แต่ในขณะเดียวกันขนบของการแสดงดั้งเดิมก็ยังเป็นเกราะกำบังไว้ได้บ้าง เพราะเป็นการด้นกลอนสด มีการร่ายรำ มีการปรับเรื่องเฉพาะบุคคลให้เป็นประเด็นทั่วไปที่ว่าด้วยพฤติกรรมของมนุษย์ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความรักหรือของอำนาจ ก็ดูจะยังมีลักษณะของความคิดในแนวทั่วไป และการแสดงก็ยังมีลักษณะเป็น ” พิธีกรรม ” อยู่บ้าง ( ในความหมายที่กว้างที่สุดของคำนี้ ) จะเป็นก็แต่ในระยะหลังๆนี่ที่ลิเกเองไม่สามารถรักษาเอกลักษณ์ดั้งเดิมของตนไว้ได้ ลิเกบางคณะแม้จะเป็นคณะที่สืบสายมาจากบรมครูที่มีชื่อเสียง ก็กลายเป็นลิเกประเภท ” เติมน้ำ ” ไปเสียแล้ว ผมออกจะตกใจมากเมื่อได้ไปชมการแสดงลิเกโดยคณะศิษย์ของครูผู้มีชื่อเสียงคนหนึ่ง ซึ่งปรากฏว่าทั้งคณะมีตัวแสดงที่ร้องเพลงลิเกได้จริงๆเพียงคนเดียว

ถ้าศิษย์สายตรงหย่อนยานไปถึงปานนั้น จะหวังอะไรได้เล่ากับกลุ่มนักแสดงที่มิได้ดื่มด่ำกับลิเกเป็นทุนเดิม อย่าว่าแต่ในฐานะผู้แสดงเลย แม้ในฐานะผู้ชมก็คงจะเหินห่างจากลิเกขนานแท้ไปมากแล้ว ถ้าได้ดูลิเกกลายพันธุ์ที่แสดงกันทางโทรทัศน์ ก็คงจะไม่มีวันเข้าถึงจิตวิญญาณแห่งลิเกได้ ประเด็นในเชิงทฤษฎีมีอยู่ ว่า การจะแปลงสิ่งใดไปในแนวใหม่จะต้องรู้จักสิ่งนั้นให้ดีเสียก่อน ( ผมเองมีสูตรสำเร็จอยู่ในกระเป๋าอยู่แล้ว ถ้ามีการอภิปรายกันถึงเรื่องการปรับปรนวัฒนธรรมดั้งเดิมอย่างสร้างสรรค์เมื่อใด คำตอบของผมก็เป็นวิสามานยนามคำโดดๆ คือ ” สุนทราภรณ์ ” !) ความจริงมีอยู่ว่า คณะละครมะขามป้อม ที่แสดงเรื่อง เปลี่ยนฟ้าแปรดิน อยู่ในขณะนี้นั้น อาจจะเป็นลิเกที่มีใจภักดิ์ แต่หาได้มีใจปองไม่ คือมีความตั้งใจที่จะใช้ศิลปะประเภทนี้มาสื่อความอันเป็นแก่นสารต่อสังคมเราให้ได้ และตรงนี้แหละที่อาจจะเป็นการฝืนธรรมชาติของลิเก เพราะลิเกมิได้มุ่งให้ความสำคัญกับคุณค่าของเนื้อเรื่องไม่ว่าจะเป็นทางศิลปะ หรือทางปรัชญา เพราะแต่เดิมมา เรื่องที่นำมาแสดงก็เป็นเรื่องที่รู้จักคุ้นเคยกันดีอยู่แล้ว ผู้ชมมิได้มาดูลิเกเพื่อรับสารอันลุ่มลึกจากตัวเรื่อง แต่ต้องการมาสัมผัสกับการแสดงชั้นเลิศ ( ซึ่งไม่ช้าไม่นานก็กลายเป็นเรื่องของการติดพระเอกลิเกของแม่ยกปัจฉิมวัยไปเสีย ) คณะละครมะขามป้อมจงใจจะเรียกชื่อการแสดงของตัวว่าเป็น ” ลิเกอภิวัฒน์ ” ซึ่งก็ดูจะพ้องกับเนื้อเรื่องของผู้อภิวัฒน์สังคมไทยผู้ซึ่งได้เสียสละทุกสิ่งทุกอย่างเพื่อนำประชาธิปไตยมาสู่เพื่อนร่วมชาติชาวไทย การจะนำเรื่องที่เครียดเช่นนี้มาเล่นเป็นลิเกไม่ใช่ของง่ายเลย ผู้สร้างบทจะต้องเข้าใจธรรมชาติของลิเกได้อย่างลึกซึ้ง จึงจะสามารถใช้รูปแบบของการแสดงประเภทนี้ตรึงคนดูได้ คณะละครมะขามป้อมเสียเปรียบในตรงนี้ เพราะอย่าว่าแต่จะจับวิญญาณของลิเกให้ได้เลย เพียงแต่จะร้องเพลงให้เป็นเพลงนักแสดงส่วนใหญ่ก็ดูจะไปไม่ถึงเสียแล้ว

ดังที่ว่าไว้ข้างต้นนี้ ลิเกอยู่ได้ด้วยความสามารถของนักแสดงแต่ละบุคคล แต่เดิมเรายกย่องนักแสดงที่ด้นกลอนได้อย่างคล่องแคล้วและแหลมคม ในแง่นี้ ผู้แสดงนำอาจจะต้องใช้เวลาบนเวทีในแต่ละช่วงนานพอสมควร จึงจะแสดงฝีมือให้เป็นที่ปรากฏได้ จะเล่นแบบลิเกอภิวัฒน์ที่ร้องกลอนเพียงไม่กี่วรรค แล้วก็ร่ายรำไป 2-3 ท่า คงจะมิใช่ลิเกขนานแท้เป็นแน่ ผมผิดหวังกับ เฟาสต์ ฉบับไทย มาแล้ว และก็ต้องมาผิดหวังซ้ำอีกกับ เปลี่ยนฟ้าแปรดิน อาจจะเป็นไปได้ว่า ผมตามไม่ทันความเปลี่ยนแปลง เพราะยังผูกติดกับความหลงใหลในคณะลิเกที่วิกเมรุปูนหน้าวัดสระเกศ เมื่อกึ่งศตวรรษที่แล้วมา ซึ่งเป็นลิเก ชายล้วน ที่มีความสามารถเฉพาะบุคคลสูงมาก สูงมากเสียจนพวกเราติดนางเอก ( ชาย ) ที่เล่นบทบุษบา ( แต่เราก็ยังคงความปกติทางเพศของเราไว้ได้ ) ข้อสรุป ณ ที่นี้ก็คือว่า ลิเกที่โดดเด่นจะต้องไม่พลัดหลงเข้าไปในห้วงของสัจนิยมมากเกินไป การจะนำปัญหาร่วมสมัยมาขึ้นเวทีลิเกเป็นสิ่งที่น่าจะทำได้ แต่กลุ่มผู้แสดงคงจะต้องคิดกันหลายตลบว่าจะทำอย่างไรดี จึงจะไม่กลายเป็นพิพิธทัศนาหรือรายการ ” ก่อนบ่ายคลายเครียด ” ไป ดังเช่นกรณีของ เปลี่ยนฟ้าแปรดิน

การได้ชมละคร 2 เรื่องในช่วงไล่ๆกัน ทำให้ผมมีโอกาสได้กลับมาครุ่นคิดพินิจนึกอยู่นาน ผมอดสงสัยไม่ได้ว่า ความสำเร็จของละครร่วมสมัยของเราอาจเป็นความสำเร็จในเชิงเทคนิคเสียมากกว่าความสำเร็จในเรื่องของหลักการ หรือมโนทัศน์ทางศิลปะ การก้าวไปข้างหน้าอย่างมั่นคงจะต้องตั้งอยู่บนรากฐานของความสามารถในการมองย้อนหลังและในการมองรอบตัวได้อย่างลึกซึ้ง พูดแล้วก็ดูเหมือนจะต้องหันมาถกเรื่อง ” วิชาการ ” อีก นักแสดงของเราต้องทำหน้าที่เองทุกอย่าง เพราะเราขาดองค์ความรู้อันเป็นหน้าที่ซึ่งวิชาการจำจะต้องสกัดออกมาให้ได้จากประสบการณ์อันยาวนาน ในโลกสมัยใหม่ซึ่งขนบการแสดงขาดช่วงไปนานจนนักแสดงร่วมสมัยต่อของเก่าไม่ติดเสียแล้ว การสร้างนวัตกรรมจึงเป็นเรื่องที่ยากยิ่ง ลงท้ายผมก็ต้องกล่าวหาว่า ที่เป็นอย่างนี้ก็เพราะ ” ความล้มเหลวของอุดมศึกษาไทย ” ( ดู : ครุ่นคิดพินิจนึก หน้า 231-241) ที่ไม่ได้สร้างวิชาการด้านศิลปะที่แข็งแกร่งขึ้นมา เพราะมัวไปพะวงอยู่กับการมุ่งสร้างดารา