เรียบเรียงและสัมภาษณ์ โดย สุรกานต์ โตสมบุญ และ วิภาช ภูริชานนท์
Q : ในการทำงานชิ้นนี้ที่เวนิส (City of Ghost) อาจารย์ได้เห็นสถานที่แล้วคิดเห็นยังไงบ้าง ? A : ผมไปดูสถานที่มาแล้ว แต่คงต้องใช้คำว่าเดินหาที่นะครับ แล้วก็ได้ที่ในวันสุดท้ายก่อนจะเดินทางกลับมา ซึ่งปัญหาของผม คือ ผมไม่ได้อยู่ในที่ตรงนั้นนานพอที่จะทำความคุ้นเคยหรือทำความรู้จักกับสถานที่ และหาทางแก้ปัญหาในรายละเอียด หรือจะคิดอะไรต่อไปจากเดิมที่เรามีอยู่ตรงนั้น ถ้าถามว่าเป็นเงื่อนไขไหม …มันก็คงเป็นเงื่อนไขแน่นอน…ธรรมชาติในการทำงานของผมแล้ว การสร้าง dialogue ในแง่ใดแง่หนึ่งกับพื้นที่เป็นประเด็นที่ผมต้องต้องคิดทุกครั้ง
Q : เมื่อตอนทำ Ghost Skin (2004) ที่ คูเบาอาจารย์เคยให้ความสำคัญเกี่ยวกับการเลือกห้อง อาจารย์เลือกห้องซึ่งเป็นที่พักของอาจารย์ มาเป็นห้องจัดแสดง… A : ใช่…ผมต้องเท้าความนิดหนึ่งว่า ตอนไปคูเบา (ในฐานะ Residence Artist ที่ Big Sky Mind พื้นที่ทางศิลปะที่เคยเปิดรับสำหรับ artist หรือ curator ทั้งคนฟิลิปปินส์หรือชาวต่างชาติ) ผมตั้งใจจะไม่เอาอะไรไปเลย แล้วผมก็ไม่ได้เอาอะไรไปจริงๆ ใช้วิธีไปคิด และหาทุกอย่างเอาข้างหน้า โดยให้เวลาหนึ่งเดือนเป็นเงื่อนไขที่เราจะต้องทำอะไรขึ้นมาให้ได้ ไปถึงที่นั่นตอนแรกมีปัญหานิดหน่อยเกี่ยวกับที่พัก ซึ่งที่สุดก็แก้ปัญหาได้ ได้ห้องพักและห้องทำงานไปในตัว ที่จริงพื้นที่ของBig Sky Mind มันจะมีส่วนที่เป็นโถงกลางสำหรับจัดนิทรรศการ ที่คนส่วนใหญ่จะเอางานไปติดตั้งอะไรตรงนั้น แต่ด้วยเหตุผลอะไรหลายๆ อย่าง ผมเลือกห้องพักอาศัยและห้องทำงาน เป็นที่แสดงงาน เหตุผลก็คือมันเป็น space ที่มีลักษณะก้ำกึ่งในความเป็นห้องพักและห้องทำงาน ซึ่งภาวะกลางๆ ตรงนี้เป็นสิ่งหนึ่งที่ผมสนใจ แต่ที่สำคัญที่สุด ผมมองว่ามันเหมือนที่มั่นสำหรับถอยมาตั้งหลักจากความโกลาหลข้างนอกของผม การที่จะเข้าห้องนี้ต้องเดินผ่านห้องพักของเพื่อนศิลปินอีกคน เพราะฉะนั้นมันมีการทอดระยะจากพื้นที่สาธารณะข้างนอกและเป็นเหมือน space เฉพาะของผมจริงๆ
Q: Ghost Skin มันเกิดขึ้นได้ยังไง ? A : อย่างที่บอกว่ามันเริ่มจากเงื่อนไขที่เราเอาแต่ร่างกายกับสมองไป และเราก็พยายามเอาข้อจำกัดตรงนั้นมาสร้างงานอะไรสักอย่าง …โดยครั้งนี้ก็เป็นการไปฟิลิปปินครั้งที่ 2 นะครับ ไปครั้งแรกก็ไปมะนิลานี่แหละ แต่ครั้งนั้นต้องใช้คำว่าไปอย่างรุ่มรวยมาก เพราะไปในนามของ young artists ที่ทำ work shop ร่วม ASEAN young artist อีกหลายๆ คนในปี ’86 ไปคราวแรกนั้นพักโรงแรมดี เจอแต่มุมสวยๆ แต่ครั้งนี้ที่ Cubao บรรยากาศและสภาพที่ไปอยู่ต่างกันอย่างสิ้นเชิง บริเวณที่อยู่นี้เหมือนพระราม 4 เป็นถนนที่คับคั่ง และบางมุมเกือบจะเป็นสลัม เรายังสามารถเห็นคนยืนฉี่แถวซอกตึก มีศูนย์การค้าที่ไม่ใช่แบบสีลม ไม่ใช่แบบ siam paragon …ตอนนั้น ผมก็เริ่มต้นด้วยการเดินไปมา เพื่อหาอะไรบางอย่างที่จะมากระตุ้น… โดยที่ผมไม่ได้ตั้งต้นจาก object แต่ผมตั้งต้นด้วยตัวความคิดหรือสถานการณ์บางอย่าง ซึ่งมีเงื่อนไขที่จะทำให้ผมทำงานได้…
Q : เหมือนกับเดินหาประสบการณ์… A : …อะไรบางอย่างแบบนั้น ซึ่งด้วยเงื่อนไขและข้อจำกัด และความไม่พร้อมในวันแรกๆ ทั้งที่พักและอื่นๆ ทำให้ผมไปไหนไม่ได้ไกล ได้แต่เดินไปเดินมาแถวๆ นั้น เห็นวิถีชีวิต ผู้คนแถบนั้น ในสถานการณ์ตรงนั้น ซึ่งมันผลักให้เราเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์ที่อยู่อีกฝั่งหนึ่งของอะไรบางอย่างข้างหน้า… มีสิ่งที่เราไม่รู้เยอะแยะ แต่หลายอย่างผมว่ามันไม่ต่างไปจากกรุงเทพฯ สักเท่าไหร่ …มันเข้มข้นกว่า แล้วมันก็โหดกว่า …ก้าวแรกที่เดินออกจาก Big sky mind ไปข้างนอก ผมได้กลิ่นและเห็นความสกปรก ออกไปถึงถนนจะได้ยินแต่เสียงแตรรถ แป๊นๆๆๆ ตลอดเวลา ถ้าคิดแบบเร็วๆ ก็อาจจะทำ sound installation ได้ นั่งรถที่นั่น ทั้งรถเพื่อนหรือรถแท็กซี่นี่มันจะ u-turn กันกลางถนนได้เลย ผมขอใช้คำว่า “โกลาหล” ครับ ส่วนความเป็นเมืองหรืออาจคิดเลยไปถึงวิถีทางการเมืองที่นั่น ผมคิดว่าผมมองไม่เห็นความสุขในความหมายของผมหรือความสุขที่จะดำรงชีวิตอยู่ในเมืองๆ หนึ่งแบบปกติ (ละตรงนี้เอาไว้นิดหนึ่ง อยากจะบอกว่าผมรู้สึกอย่างเดียวกันนี้ตอนกลับมาเมืองไทยในไม่กี่เดือนหรือช่วงปีถัดมา) ผมมองว่าคนตรงนั้น (หรือคนไทยตรงนี้ก็ดี) น่าจะถูกกระทำหรือกดดันจากอะไรเยอะ ภาพรวมของคุณภาพชีวิตก็ไม่ดีอย่างที่ควรเป็น และมันมีความต่างเยอะมาก แค่ช่วงระยะทางขับรถประมาณครึ่งชั่วโมงเข้าไปในย่านมากาติ มันจะเหมือนกับไปแถว paragon หรือย่านสีลม ซึ่งต่างกันกับอีกที่ที่อยู่ราวฟ้ากับเหว รุ่มรวยและไม่น่าเชื่อว่านี่คือท้องถิ่นเดียวกัน …เหมือนกับเมืองไทยเลย
Q : ขอให้ขยายคำว่าเข้มข้นกว่า… เข้มข้นยังไง ในความหมายไหนครับ? A : วันนี้ในกรุงเทพฯ ที่เราเข้าศูนย์การค้าแล้วโดนตรวจกระเป๋า ที่นั่นเป็นเรื่องปกตินะ ผมเดินเข้าไปในห้าง Ali Mall หรือห้างอื่นๆ จะเห็นเจ้าหน้าที่ถือเครื่องตรวจอันหนึ่งไว้สแกน แล้วก็สแกนตามตัวเรา และอีกหลายๆ อย่าง คุณภาพชีวิตเท่าที่ผมสัมผัสในไม่กี่วันนั้น ผมว่ามันหดหู่อยู่เหมือนกัน ยังไม่นับที่คนท้องถิ่นที่เล่าว่า ครั้งหนึ่งมะนิลาเคยเป็นเมืองที่รุ่งเรือง แล้วผู้คนก็น่าจะมีชีวิตที่ดีได้ …แต่ด้วยเหตุปัจจัยหลายอย่างที่ทำให้เป็นแบบนี้ ช่องว่างของชนชั้น ประเด็นปัญหาทางสังคม หรือการเมืองก็ดี (ขอเรียนว่าเป็นมุมมองของผมนะครับ) การเดินประท้วง ก็พบเห็นได้ทั่วไป …สมัยแรกที่ไปก็มีเสียงระเบิด แต่เดี๋ยวนี้คล้ายกับว่ามันเป็นเรื่องปกติ มีแต่ความโกลาหล เหมือนเอาตัวเราไปอยู่ในพื้นที่อีกพื้นที่หนึ่ง นั่นคือสังคมรอบๆ ข้างนอกที่เราเจอ …ที่ฟิลิปปินส์ มันเกิดอะไรเยอะแยะไปหมด อาจไม่ต่างอะไรจากบ้านเราในวันนี้ …สิ่งเหล่านี้สำหรับผมมันเป็นประสบการณ์ที่ทำให้ต้องมองกวาดไปรอบๆ ต้องดู และอ่านมัน แล้วจะรู้สึกได้ถึงระยะห่างของเรากับสิ่งนั้น โดยที่ระยะห่างอาจจะไม่ได้ทำให้เราเจ็บปวด แต่แน่นอนมันก็ไม่ได้ทำให้เรามีความสุขด้วย แต่สำหรับผมแล้วมันเป็นเงื่อนไขที่ดีในการพิจารณาเพื่อจะตระหนักในสิ่งที่เกิดขึ้น สำหรับผม “ระยะห่าง” มันเป็นส่วนหนึ่งที่สำคัญที่สุด ถ้าผมลองวิเคราะห์งานตัวเอง สิ่งนี้เป็นเหมือนหัวใจสำหรับการอ่านงานของผม หมายถึงตัวผมอ่านงานของผมเอง
Q : ในงานชิ้นหนึ่งซึ่งจับประเด็นปัญหาชายแดนใต้ อาจารย์ก็พูดถึง “จุดยืน” ทั้งหมดมีสี่จุด มีจุดยืนที่อยู่ในงานศิลปะกับอีกจุดยืนหนึ่งของผู้ชม ตรงนี้ก็น่าจะเกี่ยวข้องกับ “ระยะห่าง” ความคิดความสนใจในเรื่อง “ระยะห่าง” ของอาจารย์มันเกิดขึ้นมาได้ยังไง ? A : ผมไม่รู้ว่ามันเกิดขึ้นมายังไง แต่ว่าผมเชื่อในเรื่องปัจเจกฯ ในหมายความที่ว่าเราคือมนุษย์ธรรมดาที่สุดคนหนึ่ง เราจะเป็นอย่างไรต่อไปขึ้นอยู่กับสิ่งที่อยู่รอบๆ ตัวเรา เราอยู่ในบ้านเมืองที่มีวิถีทางการเมืองแบบนี้ ถูกกระทำแบบนี้เราจึงเป็นแบบที่เห็น คือถ้าข้างนอกสงบ เราจะเคลื่อนไหวได้ยังไง นึกออกไหมครับ? …หรือถ้าข้างนอกมันยุ่งเหยิง เราจะอยู่เฉยๆ ก็ไม่ได้ ความเป็นปัจเจกฯ ตรงนั้นมันถูกกระทำ ปัจเจกฯ ที่อยู่ภายใต้จุดยืนตรงนั้นของเรา มันจะตัดสินใจยังไงต่อปัญหาทั้งหลาย ผมสนใจตรงนี้ …ผมอยากจะอ้างอิงไปถึงหนังสือเล่มหนึ่งที่คุณ ธีระยุทธ บุญมี แปลเอาไว้ (ปรัชญาว่าด้วย “โชค” และ “ชะตากรรม” บทเพลงปลาวาฬ ของลอเรนส์ แวน เดอโพสต์) เมื่อสมัยเรียนอยู่ที่ญี่ปุ่น ผมอ่านแล้วผมชอบมาก มีบทที่เขาพูดถึง “เส้นขอบฟ้า” การมองเห็น หรือมุมมองของคนๆ หนึ่ง ซึ่งไกลที่สุดก็คือระยะตรงนั้น ไกลเท่านั้นเอง ผมคิดว่ามันเป็น key word มันทำให้ผมเป็นแบบทุกวันนี้ ถ้าคนอ่านงานผมโดยอาศัย key word ตัวนี้ ผมคิดว่าเขาก็น่าจะอยู่ในกระบวนการคิดแบบเดียวกับผมได้ ในงาน“ระบายจุด 4 จุด…” ที่คุณบอก อันนั้นก็ใช่ เราพูดถึงปัญหาทางใต้ในฐานะที่เราเป็นคนที่อยู่ในเมืองหลวง ซึ่งเราไม่ได้อยู่ที่เกิดเหตุ งานชิ้นนั้นประกอบด้วยงาน Painting 2 ชิ้นคู่กัน เป็นภาพเขียน Seascape ชิ้นหนึ่ง กับอีกชิ้นเป็นภาพมัสยิดเบลอๆ มีจุด มีตัวอักษรบอกชื่อจังหวัด 3 จังหวัด (ปัตตานี ยะลา นราธิวาส) และตัวเลขบอกระยะทางอยู่คู่กัน ผมใช้ Painting เป็นเครื่องมือเชิงอุปมา เป็นองค์ประกอบหนึ่งเพื่อให้คนอื่นอ่านองค์รวมของงานผมได้ …(สำหรับชิ้นนั้น) เราซึ่งอยู่ที่เมืองหลวง เราไม่รู้หรอกว่าสิ่งที่ได้ยินหรือได้รับการบอกเล่านั้นอันไหนจริงอันไหนลวง
Q : ประเด็นนี้ อาจารย์ได้มีการขยายต่อออกไปอย่างไร ? A : ต้องบอกว่า 10 ปีมานี้ หลายอย่างมันไม่เหมือนเดิม ตอนเราอยู่ที่อื่น (อย่างที่ญี่ปุ่น) เราจะเห็นตัวเราเองชัดขึ้น แล้วเราจะมองทุกอย่างผ่านตัวเราเอง เหมือนสำรวจอัตตาตัวเอง แต่พอเรากลับมาใช้ชีวิตที่นี่จริงๆ สถานการณ์มันเปลี่ยน แน่นอนผมสร้างงาน ผมคิดอะไร ผมมองผ่านตัวเองทั้งนั้น แต่ที่สำคัญ มันไม่ใช่เรื่องของตัวเองในแบบเดิมอีกต่อไปแล้วไม่ว่าเราจะพยายามแค่ไหนก็ตาม อย่างเช่นขณะที่ผมอยู่มะนิลา ผมไม่ได้เจ็บปวดไปกับมะนิลาเท่ากับที่ผมเจ็บปวดเมื่อกลับมาอยู่ในเมืองไทย เนื่องจากว่าเราเป็นส่วนหนึ่งของมัน (สังคม) ในรอบ 365 วัน ก็ไม่รู้มันเกิดอะไรขึ้นบ้าง แล้วสิ่งที่เกิดขึ้นมันเข้มข้นพอที่จะทำให้เราทำอะไรสักอย่างหรือเปล่า ถ้ามันมีผมก็จะทำ แต่ไม่ใช่ทุกความคิดที่จะสานต่อได้ ผมเพียงมีกุญแจอยู่ดอกหนึ่ง กุญแจของคำว่า “ระยะห่าง” หรือกุญแจของคำว่า “การสังเกต” ที่จะนำไปสู่การไตร่ตรอง ผมคิดว่าแค่นี้พอแล้วสำหรับผม artists คนอื่นผมไม่รู้ ผมใช้ผลงานเป็นผลสรุปของการสังเกต และอาจขยายความคิดไปอยู่ในผลงาน ไปในรูปอื่นได้อีก
Q : ในประเด็นเรื่อง “จุดยืน” กับ “ระยะห่าง” อาจารย์ยังบอกอีกว่าได้ให้ความสำคัญกับระยะห่างระหว่าง ‘สายตาคนดู’ กับ ‘ตัวภาพ’ (ชิ้นงาน) …เข้าใจว่าตรงนี้ที่สำคัญมันก็คือ ‘คนดู’ ด้วย ? A : แน่นอนครับ สำหรับผม มันคือการทบทวนการเห็นทั้งของคนดูและของผมเอง (ซึ่งเป็นคนดูอีกคนหนึ่ง)กับสิ่งที่มันเกิดขึ้นนั้น ไม่ว่า มันจะเป็นหุ่นขนาด 1 เมตร หรือมันจะเป็นเมืองใหญ่ หรือว่ามันจะเป็นประเทศ หรือว่ามันจะเป็นดาวเคราะห์ ผมว่าตรงนั้นมันไม่ใช่ประเด็น ประเด็นคือช่องว่างระหว่างคนหนึ่งคนกับเหตุปัจจัยทั้งหลายที่มันเกิดขึ้น คงจะเป็นคำพูดที่เชยมาก ถ้าผมจะบอกว่ามันพูดถึงสมดุลที่คุณจะปฏิบัติต่อสิ่งทั้งหลาย มันคือสิ่งง่ายๆ เหมือนกับคุณจะปลูกดอกไม้ดอกหนึ่งให้งามได้อย่างไร คุณจะสร้างความเป็นเพื่อนของคุณกับนายเอ นายบีได้ยังไง
Q : ผมสังเกตเห็นบางอย่างในงานที่อาจารย์มาทำที่กรุงเทพฯ อย่างการเล่นอยู่กับหอศิลป์พีระศรี หรือ โรงเรียนช่างพิมพ์วัดสังเวช (โรงพิมพ์เก่าของคุรุสภา) ซึ่งเป็นอาคารเก่าภายในเมือง ในแง่หนึ่งมันเหมือนเป็นการจับประเด็นเฉพาะในส่วนย่อย …พวกนี้เป็นมุมมองที่อาจารย์รู้สึกได้ต่อเมืองกรุงเทพฯ ซึ่งแตกต่างออกไปจากงานของอาจารย์ที่ทำใหม่นี้ยังไง? คือผมอาจจะมองว่าในงานของอาจารย์ กรุงเทพฯ กลายเป็นส่วนย่อยๆ แต่พอมาเป็นเวนิสหรือมะนิลา มันก็คือโครงสร้างที่ใหญ่ A : ถ้าถามผม ผมสนใจส่วนย่อยมากกว่าส่วนใหญ่นะครับ ผมสนใจสถานะความเป็นบุคคล หรือระหว่างคนต่อคน หรืออย่างน้อยเริ่มต้นจากตรงนั้น แล้วถ้ามันจะมีผลที่อ่านได้ในมุมกว้างผมก็ยินดีในแง่ที่มันมีปลายที่เปิดออกไปให้คนคิดได้อีก …คือ ผมอาจสนใจความเป็นนิพันธ์จริงๆ ไม่ใช่นิพันธ์ที่เป็นคนไทย หรือนายคัตสึฮิโระซึ่งเป็นชาวญี่ปุ่น เมื่อผมใช้ข้าวสร้างงานเพราะเริ่มจากข้าวที่คุณกิน การทำงานในหอศิลป์ พีระศรีก็ดี หรือว่าโรงพิมพ์คุรุสภาก็ดี ผมก็เลือกพื้นที่ที่มีสถานะเฉพาะ อย่างบริเวณหน้าต่างของอาคารโรงพิมพ์ (Homage to Kahil Gibran: Window of Rethinking) (ภาพที่ 3) หรือห้องรกร้างของหอศิลป์ พีระศรี ที่ไม่ใช่ห้องนิทรรศการหลักแต่ทำให้มันสำคัญมากขึ้นโดยใช้ขยะภายในห้อง เช่น รางไฟ และอื่นๆ มาทำเป็นโครงสร้างหลักของผลงาน (Passage)…ส่วนงานที่เอาไปทำที่เวนิส ผมไม่แน่ใจกับข้อสรุปแบบนั้น มันอาจดูว่าเป็นการเริ่มต้นจากโครงสร้างที่ใหญ่ แต่สำหรับผม สิ่งที่ผมสนใจคือ การตระหนักถึงระยะห่าง (ที่อาจเทียบได้จากสายตาที่ก้มมองดูงาน) กับ (แผนที่) เมืองที่เปราะบางตรงหน้าเท่านั้นเอง
Q: ตอนไปฟิลิปปินส์ ตอนนั้นอาจารย์อยู่ในส่วนหนึ่ง คือ คูเบา แต่ในท้ายที่สุดก็ทำงานที่เป็นทั้งหมดของเมืองมะนิลา ? A : ใช่! แผนที่นั้นคือตัวเมืองมะนิลา คูเบาเป็นเขตหนึ่งของมะนิลา …ใน เมโทร มะนิลา ครั้งหนึ่งผมไปเดินในย่านชุมชนมะนิลา เดินไปเรื่อยๆ สักพักหนึ่งรู้ว่ามีคนตาม ซึ่งหมายถึงเขากำลังเตรียมจะทุบหัวผมแล้วล่ะ เพราะพอเราหยุดเขาก็หยุด พอเราเดินเขาก็เดินตาม มันเป็นสัญญาณของความไม่ปลอดภัย (ซึ่งที่ไหนก็คงมี) วันเดียวกันนั้น ผมนั่งแท็กซี่มิเตอร์ พอขึ้นปุ๊บโชเฟอร์ไม่กดมิเตอร์แต่ขอเป็นเงินว่าจ้างจำนวนหนึ่ง อ้างเหตุผลสารพัด มันเหมือนกับบ้านเราเลย เรารู้สึกไม่ปลอดภัย เพราะเราพูดกันคนละภาษาและอยู่ต่างถิ่น มันเป็นสัญญาณแบบที่ทำให้เราต้องระวังตัวอยู่ตลอด ซึ่งถึงตอนนั้นมันก็ไม่ใช่การเดินทางแบบมีความสุขแล้ว หรือถ้าเราจิตอ่อนก็ไม่ต้องไปไหน ประสบการณ์ และภาพที่เห็นตรงนั้น ผมไม่คิดว่ามันสนุก ถึงจะกลับไปอีกฟากหนึ่ง ไป มากาติ ย่านที่รุ่มรวยสุดขีด เราก็ไม่ได้มีความสุขไปกับมันถึงขั้นจมอยู่กับความรุ่มรวยนั้น (กลายเป็นว่า) ตัวตนของผมกลับรู้สึกและถามตอบว่านี่คืออะไร? …ผมมองว่าถ้ามันอยู่ภายใต้การปกครองของรัฐที่ดี เมืองไม่น่าจะเป็นอย่างนี้ (และมันชัดมากเมื่อเรากลับมาเจออะไรแบบเดียวกันที่เมืองไทย) ภาพที่เห็นสำหรับผมคือทั้งหมดของเมือง มันเป็นทั้งหมดของมะนิลา
Q: ถ้าอย่างนั้น สำหรับอาจารย์ แผนที่ก็คือการจำลอง scale ด้วยหรือเปล่า ? A : ใช่ แผนที่คือการจำลอง scale แต่ว่าผมไม่ได้กำลังจำลอง scale ของเมือง ผมเพียงอาศัยการจำลองตรงนั้นเป็นองค์ประกอบส่วนหนึ่งที่ทำให้ระยะของผมกับสิ่งที่เป็นอยู่นี้มันเป็นประเด็นชัดขึ้นมาเท่านั้นเอง แต่ด้วยผลทางกายภาพของงานที่มันดูราวกับเป็นผลเพียงระดับพื้นผิวมากๆ เหมือนผิวหนัง (เช่นเดียวกับความเป็นแผนที่ที่มันอธิบายการจำลอง scale ของเมือง) …และนั่นทำให้ชื่อแรกของงานที่ผมคิดถึงก็คือ Ghost Skin เลย ผมคิดว่ามันเป็นการสรุป (ของความคิด-ระดับประสบการณ์) ณ วันนั้น …มันคือการมองพื้นที่ตรงนั้น เป็นภาพในระยะที่เราไม่ใช่ส่วนหนึ่งของมัน …ส่วนผู้ชมที่เข้ามาเห็นผลงานสำเร็จ (แผนที่ฝุ่นแป้ง) ก็ไม่ได้เห็นคูเบาหรือมะนิลาในแบบที่เห็นแผนที่จริงนะครับ การเรียงตัวมันไม่ใช่มะนิลาในแบบของแผนที่เดิม และด้วยวิธีการของผมจะขยายให้มันใหญ่ขึ้นยังไงก็ได้ มันก็จะกลายเป็นเมืองใหม่ แต่ว่ารากของมันคือ มะนิลาอย่างแน่นอน เพราะผมซื่อตรงมากในการตัด (แผนที่ metro manila)ให้เหลือพื้นที่ถนนไว้เท่านั้น
Q : ความคิดของอาจารย์ก่อนที่จะก่อตัวมาเป็นชิ้นงานแบบนี้ มีรูปแบบ มีการเปลี่ยนแปลงมาอย่างไร…? A : ผมต้องทดลองและหาความเป็นไปได้ก่อนเสมอ ถ้าเทียบกับงานเก่าๆ วิธีทำงานของผมจะมีทั้งแบบที่เป็นชิ้นสำเร็จ (painting) ที่เอาไปติด แขวน หรือม้วนไว้ก็ได้ แล้วผมก็มีงานอีกแบบหนึ่งซึ่งผมคิดว่าจะพยายามไม่ทำอะไรกับมันมากในเชิงเทคนิค แต่จะใช้วัสดุง่ายๆ และอย่างที่มันเป็น มองมันอย่างสสารว่ามัน “เปราะบาง” เดี๋ยวมันก็เน่าเปื่อยหรือบุบสลาย เช่น การใช้ข้าวในงานชุดก่อนๆ หรือแป้งฝุ่นในงานชุดนี้ เป็นต้น ความเปราะบางตรงนี้เป็นสิ่งที่ผมสนใจนะ มันอาจเหมือนผมไม่เคยยืนอยู่ในที่ที่ปลอดภัยจริงๆ มันต้องเสี่ยง ต้องหวั่นไหว มันต้องลุ้นอยู่เสมอ ซึ่งผมก็ไม่รู้ว่า 1 หรือ 2 เดือน (หลังการติดตั้งงานด้วยวัสดุเหล่านี้) มันจะเป็นยังไง หรือว่าคนที่มาดูเขาจะตะกุย ซึ่งก็พังล่ะ ก็คงปล่อยให้เป็นแบบนั้น อย่างไรก็ตามสิ่งนี้ ก็เหมือนกุญแจดอกหนึ่งนะ ไม่ใช่แค่เราที่ระวัง แต่คนดูก็ต้องสำเหนียกต่อความเปราะบางของมันเหมือนกัน
Q : ที่จะเอาไป Venice นี่เป็นแผนที่อะไรครับ? A : ผมตั้งป้อมอย่างนี้ครับ ผมไม่ได้ยึดว่าผมไปคูเบาแล้วผมจะทำคูเบา หรือผมไป Venice แล้วผมต้องทำ เฉพาะแผนที่ Venice มันมีความเคลื่อนตัวทางความคิด และแน่นอนว่ามันต้องมีเหตุผล อย่างตอนผมกลับมากรุงเทพฯ ผมคิดว่ากรุงเทพฯ กับมะนิลาน่าจะเหมือนกัน มันเป็นเมืองที่กำลัง “พัง” พอกัน ผมก็เลยเอาแผนที่ทั้ง 2 เมืองมาทำให้ กลายเป็นเมืองใหม่ โดยใช้วิธีโรยแป้งฝุ่น ให้มันผสมผสานกัน…
Q: ต่อไปนี้เราก็จะเจอ city of Ghost ซึ่งเป็นอีกเมืองหนึ่ง A : …ใช่ ผมถึงเปลี่ยนชื่อให้มันใหม่ว่าเป็น “เมืองของผี” แล้วผมก็จะตั้งหลักจากตรงนั้น อย่างน้อยที่สุดคือ หนึ่ง เป็นเมืองที่ผมเคยไป สอง เป็นเมืองที่ผมรู้สึกว่ามี context อะไรบางอย่างที่ผมสนใจ ซึ่งแต่ละเมืองคงไม่เหมือนกัน
Q : ตัวแป้งล่ะครับ การเลือกใช้แป้งมันมาจากอะไร? A : แป้งฝุ่นหอมนี้ ต้องบอกว่ามันเริ่มมาจากคูเบานะ เป็นแป้งเด็กจอห์นสัน กลิ่นลาเวนเดอร์ อยู่ในศูนย์การค้า ซึ่งมันขัดแย้งกันอย่างมากกับกลิ่นที่ผมเจอนอก Big Sky Mind ซึ่งไม่ไหวแล้ว …ถ้าข้างนอกมีกลิ่นไม่พึงประสงค์มาก ผมก็จะใช้กลิ่นหอมสู้กับมัน แป้งหอมเด็กนี่ ผมว่ามันมากับความไร้เดียงสา ใช้กับเด็กไร้เดียงสาและบริสุทธิ์มากๆ ในแง่หนึ่งมัน contrast กับเรื่องที่ทำอยู่ เมื่องานมันว่าด้วยกายภาพที่มันใหญ่ และซีเรียสมาก เราจะใช้สิ่งที่มัน fragile และดูไร้สาระมาก ผมเคยวางกระป๋องแป้งไว้เป็นส่วนหนึ่งของ installation เพื่อให้รู้ว่านี่คือแป้งเด็กจอห์นสันจริงๆ ซึ่งดูขำ แต่ว่าภายใต้เสียงหัวเราะนั้น ผมไม่ตลกเลย …งานของผมในช่วงหลังๆ พูดได้ว่าเกาะกับบางส่วนของปรากฏการณ์ หรือวิกฤติของสังคมอยู่ แต่ไม่ได้พูดในฐานะกระบอกเสียง หรือตัวแทนของสังคมขนาดนั้น
Q : ที่ผมรู้สึกก็คือ ถึงแม้ว่าจะเจาะกับเรื่องปัญหาสังคม แต่ความผูกพันหรือเรื่องส่วนตัวก็ยังเป็นสาระที่มีอยู่ในงาน เช่น งานรอยนิ้วมือแม่ หรือ ข้าวไทย หรืออะไรก็แล้วแต่ ซึ่งมีความผูกผันกับตัวเองหรือแผ่นดินบ้านเกิด A : ใช่ “ข้าว” ตอนนั้นก็เป็นสิ่งที่ทำให้เกิดงาน “ข้าว” ขึ้นมา ก็เป็นเรื่องทางสังคม ปี ’93 ที่ผมอยู่ที่ญี่ปุ่น ปัญหาข้าวไทยอันเกิดจากเหตุจำเป็นที่ประเทศญี่ปุ่นต้องนำเข้าเพื่อการบริโภคตอนนั้น ทำให้ผมเห็นอะไรหลายอย่าง เช่น เมล็ดข้าวของเรา เรียว ร่วน ข้าวของเขาเม็ดสั้นและเหนียว ถ้าข้าวหอมมะลิจะใกล้เคียงกับข้าวของเขามากหน่อย เพราะนิ่มและเหนียว แล้วข้าวที่ส่งเข้าไปทำไมไม่ใช่ข้าวหอมมะลิก็ไม่รู้ พอเจอข้าวแบบนั้น จะทำซูชิ หรือข้าวปั้นก็ไม่ได้ มันรุ่ย ดังนั้นจึงหาวิธีกินโดยนำไปทำข้าวผัดแทน และเมื่อหมดความจำเป็นในการใช้ข้าวไทยบริโภคแล้ว ก็เกิดมีประเด็นต่อมาว่า จะทำยังไงกับข้าวไทยที่เหลือ ยกตัวอย่างเช่น ในเกมส์โชว์ มีการตั้งคำถามว่า ทำยังไงกับข้าวไทยที่เหลือ ซื้อมาเยอะใช่ไหม คำตอบก็คือ ช่วยไม่ได้ ซื้อมาแล้วก็ต้องกิน หรือหาทางออกอื่นๆ แทน มีโฆษณาอาหารกล่องในร้านสะดวกซื้อว่าไม่ได้ใช้ข้าวไทย อะไรอย่างงี้ ถ้าถามคนไทยที่อยู่ร่วมสมัยกับผมในตอนนั้น หลายคนก็รู้สึกกันนะ เพื่อนญี่ปุ่นบางคนก็มาขอโทษผม ผมเอาข้าวไทยมาทำงานจริงๆ จังๆ ก็ตอนนั้นหนึ่งคือ มันมีประเด็น และสอง คือ เพราะผมสามารถซื้อได้ในราคาที่ถูกมาก 100 เยน หรือว่า 10 เยน อะไรเหล่านี้ผมถึงได้งอกงานชุดนั้นขึ้นมา …เป็นผลงานที่เหมือนการตั้งคำถามกลับไปในกาละและเทศะนั้น (ภาพที่ 5)
Q : ผมนึกเอาเอง เพราะเป็นความเข้าใจส่วนตัว ผมเคยอ่านงานของติช นัท ฮันห์ ที่บรรยายถึงจีวรของพระพุทธเจ้าเปรียบเทียบกับทุ่งนาทุ่งข้าว ผมเข้าใจว่า งานชิ้นที่ชื่อ Yellow room ซึ่งอาจารย์โรยข้าวลงบนจีวร งอกออกมาจากตรงนั้น แต่กลายเป็นว่าเรื่องข้าวของอาจารย์ เกี่ยวโยงกับการกินการอยู่ เกี่ยวกับประสบการณ์ที่ไปพบไปเจอมาจริงๆ A : ตอนนั้นทำเยอะครับ ทำทุกๆ อย่างที่คิดได้ คือคิดแล้วทำเลย รวมไปถึงการใช้วัสดุหลายอย่างที่มีความหมาย เกี่ยวข้อง งาน installation ชิ้นแรกๆ (Double Rectangle) ผมใช้ผ้าปูที่นอนที่ใช้อยู่เป็นประจำนำมาปูที่ห้องแสดง แล้วก็โรยข้าวให้มีรูปและขนาดเท่ากับผ้าปูที่นอนผืนนั้น ตรงกลางเป็นภาพผมนอนหลับอยู่ (วัสดุอย่างผ้าปูที่นอนสีขาว ก็มีการนำมาใช้อีกใน Ghost skin) …ส่วนจีวรกับข้าวใน Yellow room นั้น เป็นอีกหนึ่งชุดที่กระเถิบต่อไป อาจไม่ใช่ประเด็นเกี่ยวกับการกินการอยู่โดยตรง แต่เป็นเหมือนการสำรวจและแสดงให้เห็นรากเหง้าของเราในบริบท (กาละ/เทศะ) ต่างๆ
Q : เกี่ยวกับประเด็นเฉพาะที่จะเอาไปทำที่เวนิส? A: ในเบื้องต้นผมรู้ว่าผมจะเอา City of Ghost หรืออีกร่างหนึ่งของ Ghost Skin ไปนะครับ และอย่างที่เรียนให้ทราบในตอนต้นว่าผมเห็นพื้นที่แค่วันเดียว แล้วก็มีเงื่อนไขอื่นๆ อีก ก็คือต้องทำร่วมกับพี่อำมฤทธิ์ อีกทั้งเงื่อนไขของความเป็น artist ไทยในไทยพาวิเลียน เพราะฉะนั้นมันจะเหมือนกับการทำงานที่ต้องตอบคำถามดังกล่าว …สำหรับ City of Ghost คราวนี้จะเลือกใช้แผนที่ของประมาณ 10 เมืองครับ แน่นอนมีมะนิลา กรุงเทพฯ เวนิส และเมืองที่ผมเคยไปเมืองอื่นๆ ตั้งแต่โตเกียว โอซาก้า ปารีส โรม หรือเมืองที่ผมไม่เคยไปแต่คิดว่าน่าจะมีลักษณะร่วมกันอยู่ ผมเลือก ลอนดอน นิวยอร์ค ปักกิ่ง เซี่ยงไฮ้… ระหว่างเซี่ยงไฮ้ กับปักกิ่งนี่ ผมกำลังเลือกอยู่ ผมอาจจะเลือกเซี่ยงไฮ้ เพราะตอนนี้มันเป็นเหมือน city on the move …แน่นอนว่าผลงานที่สร้างจะเป็นเมืองใหม่ที่เกิดจากรากของเมือง 10 เมืองที่ว่า…อย่างไรก็ตาม นอกเหนือจากการแก้ปัญหากับกายภาพของพื้นที่ ผมพยายามที่จะสร้าง dialogue ระหว่างงานกับพื้นที่ ไม่ว่าจะเป็นการวางเฟรมของแผนที่แป้งฝุ่น หรือทำผนังขึ้นเพื่อสร้างพื้นที่เฉพาะสำหรับสองศิลปินสองผลงานที่มีลักษณะเฉพาะ คือนอกจากจะไม่รบกวนกัน (เนื่องจากการเข้าถึงผลงานทั้งสองศิลปินมีลักษณะต่างกัน) ยังต้องสร้าง dialogue ต่อกันให้ได้ด้วย
Q: อาจารย์คิดเห็นยังไงกับงานของอาจารย์อำมฤทธิ์ ? A : ต้องยอมรับว่าผมเห็นงานของอาจารย์อำมฤทธิ์น้อยมาก และงานของอาจารย์ชิ้นนี้ ว่าไปแล้วผมก็ไม่เคยเห็นจริงๆ…ทราบเพียงว่างานของอาจารย์อำมฤทธิ์ชิ้นนี้ ต้องมีการสัมผัสเท้าเปลือยๆ กับทราย ถ้าจะต้องพูดอะไรถึงงานดังกล่าว ผมคิดว่านั่นเป็นส่วนที่น่าสนใจนะครับ มันเป็นการสร้างประสบการณ์สัมผัส แบบหนึ่ง ซึ่งสำหรับผมมันคือการนำไปสู่คุณสมบัติของงานแบบที่ผมสนใจ คืองานที่สร้าง “แรงบันดาลใจ” ซึ่งปลายมันจะเปิดมากเลย
Q: สุดท้ายครับ รู้สึกและคาดหวังยังไงกับการไปแสดงงาน ? A : ผมรู้ว่านี่เป็นนิทรรศการที่ใหญ่มากที่สุดงานหนึ่งของโลก มันคงมีความหมายมาก ถ้าได้เป็นส่วนหนึ่งโดยเฉพาะในฐานะศิลปินที่มีผลงานแสดงในนิทรรศการ แต่พูดในอีกแง่หนึ่ง มันอาจเป็นเพียงหนึ่งนิทรรศการเท่านั้น สาระสำคัญจริงๆในฐานะคนทำงานศิลปะก็คือ เราต้องมี และทำงานไปในจังหวะของเรา ผมเห็นคนหลายคนที่ทำงานศิลปะดีๆ อย่างจริงๆ จังๆ แสดงงานในพื้นที่เล็กๆ มีจังหวะ วิถี หรือข้อจำกัดของตัวเองอยู่ อาจไม่มีชื่อเสียง ไม่ได้ถูกคัดเลือกเข้า Biennale แต่พวกเขาก็ยังทำไปตามจังหวะนั้น ผมว่าสิ่งนั้นน่าสนใจและสำคัญมากนะครับ …ข้อดีของการไปเวนิส ก็คงมีคนมาดูงานผมเยอะขึ้นกว่าที่เคยเป็น และผมมีโอกาสเห็นงานศิลปินคนอื่นๆมากขึ้น ถ้าผลงานคือการสร้างบทสนทนา นี่เป็นโอกาสของการขยายบทสนทนากับคนอื่นๆ ที่อาจมีพื้นฐานหรือรากเหง้าที่ต่างไปจากเรา
_____________________________
ที่มา : นิตยสาร HI-CLASS
ข้อเขียนนี้ เป็นลิขสิทธิ์ของนิตยสาร HI-CLASS ห้ามนำไปลอกเลียน ทำซ้ำ หรือ ดัดแปลง โดยไม่ได้รับอนุญาต ผู้ละเมิดลิขสิทธิ์จะต้องถูกดำเนินคดีตามกฏหมาย
